Juantxu Bazán, a 25 de febrero 2024
Yo me salgo
Duchamp, el mentiroso
Espero que no se mosqueen conmigo los admiradores del excelso Marcel Duchamp por llamarle mentiroso; él no creo que lo admitiera, puesto que era conocedor de que la historia del arte es una sucesión de ficciones, de falsificaciones de realidades pasadas por el tamiz del artista, ese mentiroso capaz de convencernos de imitar la realidad, ensalzar lo bello o acercarnos a extrañas emociones. Yo también admiro la obra de Duchamp, pero es menester poner cada cosa en su sitio.
Con Duchamp asistimos a un momento culminante en el que el arte se cae de su pedestal. La transgresión consiste en un engaño, nuevamente. La mentira como componente esencial del arte (como en la vida). Transgredir el arte hasta el punto de que cualquier objeto podría ser considerado como una obra de arte si así lo decide el artista y lo ubica en una sala de exposiciones. Todo es una enorme paradoja en la propuesta del famoso urinario de Marcel Duchamp, Fuente, de acabar con el arte conocido hasta entonces, una obra de arte que ni siquiera existe físicamente (existen diecisiete copias, ninguna verdaderamente original), y es fidedigno que la autora de tal obra (de la idea) que fue expuesta en 1917 en la exposición de la Society of Independent Artist de Nueva York no era de Duchamp sino de la artista dadaísta Elsa von Freytag-Loringhoven que se lo envió a Duchamp para que fuera expuesto[1]. Esta autoría vendría confirmada por recientes investigaciones, y de ello da cuenta la propia biógrafa de Elsa von Freytag, Irene Gammel.
No seamos tan injustos con Duchamp. Su importancia en la historia del arte contemporáneo es fundamental para entender la ruptura con la forma de entender el arte hasta entonces y tendríamos que esperar unas décadas para que su contribución se convierta en una fundamental referencia y semilla para el arte conceptual de la segunda mitad del siglo XX.
En esta sucesión de mentiras, una más: el urinario, denominado Fuente, siempre atribuido a Duchamp, fue considerado por un numeroso cónclave de expertos, artistas y críticos de arte, como la obra más influyente del siglo XX. Rebobinemos: Marcel Duchamp tuvo una participación decisiva en la frustrada exposición de Fuente, pero la autora intelectual (es decir, la autora) fue Elsa von Freytag, incluida la enigmática firma que aparece sobre el urinario de porcelana: R. Mutt. Tras rechazarse su exposición en Nueva York por el comité de la Sociedad de Artistas Independientes, Duchamp dimite, y la pieza desaparece, y de ella solo queda la constancia de una fotografía del reputado fotógrafo estaunidense Alfred Stieglitz. Es decir, una nueva ficción añadida a la más increible mentira de la historia del arte del siglo XX: la pieza artística no existe, sino su reproducción fotográfica:
Más mentiras. Si ustedes van a la Tate Modern de Londres, verán una reproducción en porcelana de la obra Fuente, una de las diecisiete copias autorizadas por Duchamp en 1964 y que se exponen en varios museos del ancho mundo, desde Tokio a Philadelphia, pasando por Roma y París. Es decir, que a Duchamp no le empachó atribuirse (para sí sólo) la autoria de esta obra que le supuso ganar un montón de dinero. Para entonces, las personas que podrían dar fe de la autoría de la obra estaban todas muertas, incluida Elsa von Freytag. Cabria preguntarse y tras la resurección de las copias de Fuente, las porcelanas reúnen aquella provocación conceptual de la obra original, o se han transformado en objetos de mercado convenientemente revalorizados.
En su excelente ensayo La mirada inquieta, Eugenia Tenenbaum no duda en descalificar la actitud de Duchamp como la de un mentiroso a sabiendas, admitiendo su autoría en un contexto en el que su figura se revaloriza al mismo tiempo que el arte conceptual le encumbra como su máximo impulsor. «Gracias a Irene Gammel y a la carta de 1917 que encontró, hoy día sabemos que la obra más influyente del siglo XX la conceptualizó una mujer: la baronesa dadá Elsa von Freyrag-Loringhoven. Ahora solo nos falta reivindicarla como tal y entender que, mientras Duchamp murió entre elogios y reconocimientos en 1968, Von Freytag lo hizo pobre y en la miseria en 1927»[2]
Mientras Duchamp fue encumbrado a la gloria, la memoria de Elsa duerme en las catacumbas del olvido, a pesar de que fue una artista dadaísta brillante y pionera en las propuestas más características del arte conceptual: las performances de las que dió cuenta en vivo en el barrio de Greenwich Village de New York; también fue precursora de los ready made que se asocian siempre con la figura de Duchamp; y fue pintora y escultora del objeto encontrado. Fue, sobre todo una artista que no conocía los límites entre el arte y la vida ¿no va de esto también el arte conceptual?
Tras este periplo de mentiras, las reproducciones de la obra más importante del siglo XX se exhiben para el deleite y curiosodad del público que asiste a los museos. Quiero entender que el urinario expuesto, a pesar de ser una trola, es adorado como una obra de arte gracias al vínculo de confianza que mantiene con el espectador: Duchamp quiso que ese objeto fuera una obra de arte, muchos años después el mercado del arte lo bendijo, y el público se lo creyó con la misma devoción que se quiere a Dios o al dinero.
Juantxu Bazán, 24 de febrero 2024
[1] Entre los textos que hacen referencia a la verdadera autoría de la idea de exponer el urinario con la firma de Richard Mutt es bastante elocuente la carta que Duchamp dirige a su hermana explicando el papel de Elsa: «Una amiga, empleando el seudónimo de Richard Mutt, me envió un urinario de porcelana a modo de escultura para ser expuesto; como no tenía nada de indecente, no había ningún motivo para rechazarlo». Así lo detalla Oscar García García (2019) en la introducción de Dios salve al arte contemporáneo. Ed. Paidós Ibérica. Barcelona.
[2] Tenenbaum, Eugenia (2023) La mirada inquieta. Barcelona. Temas de hoy. Editorial Planeta.
San Sebastián martirizado en el desierto de Arizona por la tribu comanche del jefe Cicatriz
Esta propuesta es resultado del estudio de la obra del pintor surrealista Max Ernst, de hecho incorpora en el collage un trozo de una de sus obras. Es un disparate en el que hay provocación, sueño surrealista, y un uso de la iconografía clásica y contemporánea con la intención de subvertir nuestros propios patrones culturales… todo ello en una lectura irónica y, en cierto modo, tragicómica.
En la escena, San Sebastián, mártir de la cristiandad que se representa sacrificado y muerto a flechazos por los maestros del Renacimiento y del Barroco, aparece atado en el desierto de Monuments Valley, en la escenografía en la que John Ford rodara su magnífica película Centauros del desierto. San Sebastian muere a manos de los indios comanches (la tribu que protagoniza la película). El escenario debe ser muy fálico, enfermizamente fálico, siguiendo las pautas del psicoanálisis que tanto inspiraba a Max Ernst y a los surrealistas en París. Hay falos en las montañas del Monuments Valley que aparecen en el escenario del fondo del cuadro; y el propio santo está atado a un enorme falo, como en los propios cuadros que representan el martirio en el que está atado de espaldas a un poste. Pero si en aquellos cuadros era una insinuación que se sometía a interpretación, aquí se muestra sin ambages.
De las muchas representciones de San Sebastian martirizado pintadas durante el Renacimiento y el Barroco me he inclinado por una de Guido Renni, un auténtico especialista en la representación del martirio de San Sebastian, de quien se reconocen al menos cinco versiones, todas ellas de un componente homoerótico que lo han convertido en icono del movimiento gay en la actualidad. Cuanto más sé de la iconografía e iconología en torno a San Sebastián más me confirmo en la narración que quiero dar a mi cuadro.
Del cuadro de Max Erns, napoleón en el desieto, tomo el obelisco pimtado con calcomanías:
Surgieron varias escenografías para la representación, pero en todas ellas sabía que Monuments Valley y Centauros del desierto iban a estar presentes de forma decisiva:
Max Ernst, San Sebastian mártir, Centauros del desierto, el gran jefe Cicatriz, San Sebastian (festival de cine, en cuyo cartel de 2023 aparece Javier Bardem), y de Javier Bardem salto al toro de Jamón, Jamón, icono del diseñador gráfico Manolo Prieto cuyo enorme cartel está presente en algunas zonas de España.
Detalle:
Juantxu Bazán, 23 de febrero 2024
Free Rothko
He descubierto a traves de mi cuenta de Instagram al artista callejero francés Oakoak (imagino que detrás de su actividad hay un colectivo), y entre su divertida obra, muchas veces genial, me ha llamado la atención una fotografía en la que tan solo incorpora un grafiti FREE ROTHKO que me ha recordado inmediatamente a las fotos publicadas hace casi un año en este blog y que titulé: VENTANA AL MAR DE ROTHKO
La obra de Oakoak está inspirada directamente en Banksy, pero a diferencia del artista inglés, no es nada politizada; sus intervenciones sobre paredes, mobiliario urbano o ruinas, están muy relacionadas con la cultura pop, el comic, el arte, el cine y los dibujos animados, ofreciendo una divertida lectura sobre los rincones mas inverosímiles y destartalados de la ciudad.
En su foto, Oakoak homenajea a Rothko , y tal como a mí me sucedio hace diez meses, tras el hueco de la ventana de un edificio minero en ruinas, se enmarca ese cielo y ese mar azules que nos dejan adivinar el espíritu de Rothko, tan universal, con las diferentes sensaciones que nos impregnan a través de sus diferentes tonos de color.
Juantxu Bazán, a 21 de febrero 2024
El sentido de la vida
Juantxu Bazán, 20 febrero 2024
Entre la densa niebla se vislumbran gorilas que parecen adivinar el futuro de la humanidad
Juantxu Bazán, 19 de febrero 2024
El carnero y su alter ego
Juantxu Bazán, 19 de diciembre 2023
Cuadrado de 6 x 6 = 36 valores de gris
Juantxu Bazán, 19 de febrero 2024
Tierra quemada
Cuento el proceso de elaboración para quien quiera apreciar su interés pictórico e iconográfico.
Hace más de un año, en mi cuaderno de bocetos tenía una idea anotada que reproduzco (manchas incluidas):
Pruebas de quemado sobre pintura al óleo:
Una vez hechas las pruebas pertinentes, y manteniendo siempre esa tensa incertidumbre de cómo se comportarán las cerillas encendidas en el lienzo, sigo. He utilizado para hacer esta pintura los siguientes utensilios: toallitas de algodón, pinceles, espátula, brocha de hojas de pino, cerillas y mechero (para aplicar fuego, cerillas apagadas para incorporar a la pintura, cerillas apagadas para aplicar pigmento de carbón, y una pinza para las cejas para colocar las cerillas sobre la pintura). El soporte es un lienzo encolado sobre tablero 100% algodón de 280 g. y de grano fino. Tamaño: 27,1 x 35 cm. La pintura al óleo se ha conformado en la paleta con Amarillo medio extrafino Titán, rojo cadmio Van Gogh, ocre amarillo extrafino Titan, verde vejiga Rembrandt, y blanco de titanio extrafino Titán, paleta en la que he añadido aceite de linaza y liquin.
Una vez terminado de aplicar con paletín el óleo a todo el cuadro se van colocando las cerillas, con cuidado de que dejen espacio suficiente a las cerillas grandes que van en primer plano (un verde engrisecido con tonos negros), y luego, las más alejadas en la montaña derecha del segundo plano (en el que denomina el siena tierra sombra tostada para favorecer una mayor contraste con el color claro de las cerillas).
Una vez colocadas las cerillas se van prendiendo fuego una a una, dejando que el fuego actúe. El primer fogonazo deja una mancha sobre el lienzo que nos confirma que el propio fuego es material coadyuvante en el resultado de la obra y en su carga icónica.
Finalizado el cuadro, pongo unos detalles:
Juantxu Bazán, 18 de febrero 2024
Pintando con pinceles vegetales
Juantxu Bazán, 12 de febrero 2024
Juantxu Bazán 