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28 julio, 202318 abril, 2026 Juantxu Bazán Ecología, Fotografía

PROHÍBIDO EL PASO, PELIGRO CANTERAS

Buena parte de nuestra actividad vital proviene del uso de archivos que residen en nuestra memoria en la que se compendia nuestra manera de pensar y sentir que exteriorizamos a través de palabras e imágenes. Cuando hablamos de pensar y de sentir, lo hacemos desde nuestra manera de entender el mundo, y condicionados muchas veces desde posiciones económicas, intereses personales, ambiciones de poder, y también desde la mirada de las comunidades que necesitan emanciparse.

*Imagen para portada* *que no pienso explicar con palabras: basta mirar*

El trabajo que voy a presentar se inspira en la tradición del archivo fotográfico como estrategia política crítica y deliberada, muy reflexionada. La construcción de las fotografías ha sido conscientemente planificada, con un peso relativo de la improvisación, y en la que se ha combinado la coherencia formal en la presentación (color de fondo, uso de tipografía escrita a mano con rotulador rojo y punta fina negra, con una sucesión temática y explicativa), y diferentes registros en la composición y maquetación de textos e imágenes en función de su propio contenido que han ido llenando cada lámina fotográfica. Hubiera querido introducir alguna composición poética (algo que tan solo se produce en dos de las láminas), pero el peso de lo racional me ha llevado a otros recursos más influenciados por aquellos paneles de cartulina o tela que desplegábamos en las paredes de la universidad a mediados de los años setenta[1] o los efímeros murales pintados con nocturnidad; también se reconoce la influencia de la publicidad y, por qué no decirlo, por el Power Point, ese condicionante que ha cambiado la forma de relatar cuando nos dirigimos a una audiencia interesada.

He titulado el trabajo PROHÍBIDO EL PASO, PELIGRO CANTERAS, que requiere como subtítulo explicativo: UNA MIRADA A LA CANTERA DE SANTULLAN DESDE LAS IMÁGENES DE ARCHIVO. Para enriquecer esta mirada me he dotado de imágenes de mi propio archivo personal de fotografías de la cantera de Santullán, desde los años 90; he reciclado las imágenes de mapascantabria.es , una fuente indispensable para analizar la evolución del territorio, desde el momento en el que tenemos imágenes por satélite (años cincuenta) hasta la actualidad. Si la ortofotogrametría analítica es útil como técnica aplicada para estudiar la evolución del territorio y la historia de las obras públicas[2], también lo es para ser aportado como prueba documental para los requerimientos del activismo ecologista, posición que impregna este trabajo fotográfico. Igual de útil resulta la aplicación Google Earth que también he utilizado en dos láminas. Quizás el planteamiento más singular ha consistido en utilizar el archivo web de la propia empresa concesionaria de los derechos mineros de explotación de la cantera en la Peña de Santullán, la web propiedad de Canteras de Santullán S. A. santullan.com.

A modo de resumen, se han aportado a esta MIRADA A LA CANTERA (precedida de una mirada a la montaña):

El archivo personal.
El archivo posfotográfico de diferentes fuentes de internet.
El archivo de la página web de Canteras de Santullán S. A.

Una de las conclusiones que pretendo plasmar con este trabajo es que la mirada no es algo neutral, y a pesar de la supuesta neutralidad de las imágenes, tampoco es una mirada objetiva. Las mismas imágenes que utiliza Canteras de Santullán en su web santullan.com para la promoción de su imagen empresarial podrían ser útiles también para cuestionar la pertinencia de esta cantera, sin embargo, la percepción que tengamos de tales imágenes va a depender del contexto en las que las ubiquemos, y de los valores de quien las perciba para su decodificación. Voy a poner un ejemplo de una imagen rescatada de mi archivo para la primera página que constituye, por su doble significado, un poema visual fotográfico:

*Juantxu Bazán, marzo de 2004. Ladera norte de la cantera de Santullán, en Castro Urdiales.*
*Sony DSC P10; 5,6f; 1/100 s.; ISO 100.*

Esta imagen ha sido elegida para encabezar el proyecto justamente por el hecho de que nos están prohibiendo el paso hacia una explotación minera que debe ser conocida. No soy ajeno, y he ahí su carga poética, que las canteras son un peligro tal como nos indica la señal, y en atención a las normas de seguridad minera la señal es una llamada de atención para no pasar. Justamente al contrario, el archivo presenta una sucesión de imágenes que abren el paso para conocer el peligro de las canteras.

Este archivo fotográfico bebe (más allá de las formas de contestación incrustadas en el disco duro personal desde los años setenta) en la obra de Walid Raad, con el mismo posicionamiento de cuestionar las supuestas verdades transmitidas, en lo que es una reinterpretación de las imágenes que constituyen la identidad corporativa y empresarial vía web, a las que se han añadido, unas veces con apostillas escritas a mano, otras veces subrayados a rotulador para llamar la atención y provocar la reflexión del espectador, y otras veces nada, con el convencimiento de que la propia imagen empresarial es suficientemente elocuente de lo que está sucediendo en la cantera, en la montaña. Contiene también elementos de Forensic Architecture, toda vez que se usa del análisis a través de la ortofotografía prestada por los satélites de las grandes compañías de Google. Y como se evidencia en todas y cada una de las láminas de esta MIRADA, el trabajo se inserta en clave postfotográfica toda vez que en ella hay imágenes compartidas, y también apropiadas, con una obvia intención de agitar conciencias[3].

CREACIÓN DEL ARCHIVO

He escogido el escaneo para presentar las 15 fotografías que componen el archivo PROHÍBIDO EL PASO, PELIGRO CANTERAS, tras comprobar que la definición es algo mejor que las fotografías tomadas. Todas las fotos tienen el mismo tamaño 30,2 x 24,5. Las láminas de cada foto están soportadas sobre papel de abocetar Toned Tan, de 118 g. sobre el que se han ido pegando las fotografías sacadas de sus respectivos archivos y pegadas una vez bosquejada una composición muy somera que casi siempre se modificaba en la producción.

Las fotografías que componen cada lámina se han imprimido en mi vieja impresora Epson SX215. He utilizado punta fina y rotuladores de diferentes grosores para los textos. Salvo la portada que se ha pensado y ejecutado al final, cada lámina se presenta en el mismo orden de ejecución que coincide con el mismo orden en la narración. Como siempre las fotos están reducidas puesto que la original ocuparía un volumen excesivo en mi blog, espero que ello no afecte demasiado a la lectura de los textos.

Foto 1

Foto 2

Foto 3

Foto 4

Foto 5

Foto 6

Foto 7

Foto 8

Foto 9

Foto 10

Foto 11

Foto 12

Foto 13

Foto 14

Foto 15

PRESENTACIÓN DEL ARCHIVO FOTOGRÁFICO

La presentación de la obra conjunta se hace con una puesta en escena en el casco urbano de Castro Urdiales.

El sentido de la obra implica que su ubicación tiene que ir en aquellos espacios en los que pueda visibilizarse por cualquier transeúnte o persona interesada. Para ello he pensado en zonas de tránsito de personas, con una razonable densidad. Me gustaban paredes de hormigón (a fin de cuentas el hormigón es un derivado de productos de cantera, o paredes de piedra), si bien lo descarté por las dificultades logísticas. Finalmente me decanté por reciclar una instalación ya construida en el centro de la ciudad: la carpa instalada en el parque con motivo de las jornadas gastronómicas sobre le verdel. La zona escogida ha sido la trasera, sin uso, una inmensa pared de vinilo blanca que estaba esperando la instalación efímera de mi archivo.

Juantxu Bazan, 2 de junio 2023. Instalación de **PROHÍBIDO EL PASO, PELIGRO CANTERAS** (UNA MIRADA A LA CANTERA DE SANTULLAN DESDE LAS IMÁGENES DE ARCHIVO). Sony Alfa35. 3328×2272 px; f9, 1/259, ISO100

*Detalle de la instalación con las láminas adheridas a la parte posterior de la carpa con cinta aislante doble cara.*

La exposición la terminé de instalar a las 10 h. aprox. del 2 de junio y la clausuré dos horas después sin asistencia de autoridades, ni incidencias reseñables. La policía municipal se pasó por el lugar pero no me dijo nada. Estuve chapurreando con un grupo peregrinos ingleses sobre la destrucción de la montaña, y una vecina de Santullán que reconoció la cantera se paró y le estuve explicando el objetivo del trabajo. La mayor parte de los transeúntes miraba, algunos incluso se paraban a ver de cerca, pero por lo general es una hora de caminar y pasaban de lado.

Juantxu Bazán, 28 de julio 2023

[1] Cito entre los ensayos que merecen la pena para entender la poética y estética muralista en los años del tardo franquismo y la Transición el trabajo de Labrador Méndez, German (2020). El franquismo contra la pared. Poética y ciudadanía en las pintadas de la transición española. Tropelías. Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, número extraordinario 7.

[2] Ruiz Bedia, María Luisa, 2006. La Ortofotogrametría analítica para el estudio de las obras públicas Tesis doctoral. Escuela de Caminos de la Universidad de Cantabria.

[3] Sobre el Decálogo postfotográfico y el sentido de la apropiabilidad de las imágenes en la red: Fontcuberta, Joan La furia de las imágenes págs.. 39 y ss. Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2016-2022.

7 junio, 20239 mayo, 2024 Juantxu Bazán BLOG, Política

Lección de aritmética que deben aprender los partidos a la izquierda del PSOE

Los partidos a la izquierda del PSOE no saben de aritmética y tienen que aprender a sumar.

Incluso aquellas personas que dicen ser de Letras, saben que es preciso tener conocimientos de geometría, lo mínimo como para orientarse en un espacio en el que es menester saber dónde se sitúa el Norte, conocer cuándo y por dónde sale el sol, y distinguir lo que tenemos a izquierda y derecha. Y también de aritmética, al menos lo que tradicionalmente se han llamado las cuatro reglas, aprendizaje muy útil para calcular porcentajes y hacer repartos proporcionales, quizás con ello aprendamos a distinguir lo que es justo de lo que no lo es.

En Cantabria hay al menos cuatro partidos que aplicando las reglas de la geometría se sitúan a la izquierda del PSOE: Podemos, Izquierda Unida, Cantabristas y VerdesEquo. En el año 2019 estos cuatro partidos se presentaron en tres candidaturas: Podemos, Marea Cántabra (que reunía a IU y VerdesEQUO) y Cantabristas. Ninguna de las tres candidaturas alcanzaron el mínimo exigible, el 5% sobre el total de votos válidos, por lo que quedaron condenadas al ostracismo parlamentario, y si se me permite, deberían haber sido enviadas al rincón de pensar. Digo esto porque es como para pensarse que si sumaran los respectivos votos de estas tres candidaturas el resultado hubiera sido muy diferente, con la salvedad de que estos tres partidos juntos probablemente hubieran sumado más por las ventajas que supone la concentración de esfuerzos. Sumemos: 10.224 votos de Podemos, más 6.204 votos de Marea Cántabra, más 1.584 votos de Cantabristas habrían completado un total de 18.102 votos que, esta vez sí, hubieran sobrepasado el mínimo 5% exigible para entrar en el Parlamento de Cantabria, y de acuerdo con las reglas de reparto (sistema d´Hond) hubieran permitido obtener dos diputados. En fin, una lástima. Mejor dicho, una lección a aprender para siguientes elecciones autonómicas, es decir, para las que acaban de celebrarse el 28 de mayo.

Llegados a este punto hay que llamar la atención por el hecho de que una exigencia de un 5% para entrar en el parlamento autonómico o en el ayuntamiento es una cortapisa para una verdadera representación democrática. En todas las elecciones se quedan muchas alternativas políticas fuera del parlamento, trasladando esa representatividad de forma espuria a otros partidos, casi siempre los mayoritarios, que no han recibido tales votos. Menos sentido tiene que en algunas comunidades autónomas (Asturias, Euskadi, Navarra, Aragón, Catalunya, Castilla y León y Castilla – La Mancha) tengan la barrera del 3% para entrar en sus cámaras, mientras que en Cantabria, Galicia, Madrid, La Rioja, Comunidad de Madrid, Islas baleares, Valencia, Ceuta y Melilla, lo tengan fijado en el 5% de la circunscripción electoral. Este tope electoral se justifica para evitar la fragmentación en las cámaras representativas (como si la diversidad política fuera un problema siendo como es el retrato de la realidad de un país), cuando lo que persigue es poner un obstáculo para evitar que los partidos pequeños tengan su cuota de representación y se desaliente a los votantes para practicar el recurrente voto útil. El Tribunal Constitucional ya se ha pronunciado sobre esta cuestión aduciendo que el derecho de participación política que proclama el art. 23.2 de la Constitución Española debe ceder frente a la gobernabilidad y la estabilidad parlamentaria. Un pronunciamiento cogido con pinzas puesto que ni la gobernabilidad ni la estabilidad son principios constitucionales, ni tampoco dependen de que los partidos pequeños entren en el parlamento, sino que, al revés, se propicia la colaboración de mayorías parlamentarias más amplias, y por ello más legítimas y representativas puesto que se apoyan en mayor número de electores.

Los partidos a la izquierda del PSOE no aprenden a sumar

Como ya es sabido, en estas últimas elecciones autonómicas las cuatro formaciones a la izquierda del PSOE vuelven a presentarse por separado, en otras tres candidaturas diferentes. No aprendieron a sumar, o quizás peor, sumaron perfectamente y sabían de los perniciosos efectos de las elecciones del 2019. Pero obcecados en criterios más próximos a la fe y al dogma que a la razón, prefirieron alcanzar el paraíso en solitario, convencidos de que su mensaje iba a ser respaldado por un apoyo muy relevante de la ciudadanía de Cantabria. Fe, dogma y musculatura. Criterios muy alejados de cualquier intento de renovar los postulados a la izquierda del PSOE. Los datos vuelven a dejar en evidencia el analfabetismo aritmético de estas formaciones. Volvemos a sumar: 13.140 votos para Podemos-IU, más 5.740 votos de Cantabristas, más 1.505 votos de VerdesEquo hubieran sumado 20.385 votos en total, lo que hubiera significado un 6,34 % sobre el total de votos válidos, y la obtención de dos escaños en el próximo Parlamento de Cantabria. Se da la circunstancia de que esos dos escaños los hubiera perdido el Partido Popular, y por tanto no alcanzaría el Gobierno de Cantabria a resultas de que no obtendría la mayoría absoluta, ni siquiera con los votos de Vox. El resultado hubiera sido de 13 diputados del PP, 8 del PRC, 8 del PSOE, 4 de Vox, y 2 de esa unión de izquierdas que nunca se dio.

No sé las veces que habré oído a Cantabristas, Podemos-IU y VerdesEquo quejarse de lo perniciosas que serían las políticas públicas de la derecha y de la extrema derecha, y de la necesidad de poner freno a las amenazas que para la calidad de la educación, los servicios sociales, la sanidad, y el medio ambiente supondría un Gobierno en Cantabria del PP con el apoyo de Vox. Estaremos de acuerdo que para poder influir y propiciar en las políticas públicas hay que ser relevantes en el Parlamento, allí dónde se legisla y se controla al Gobierno. Cuando se me ha preguntado en campaña (como candidato de VerdesEquo) cuál era la razón por la que íbamos separados a estas elecciones, francamente, no tenía una respuesta convincente. Seguro que cada cual tiene su propia justificación, pero sea cual sea, no parece de recibo que este triste panorama se haya producido en dos elecciones seguidas. Lo que sí sé es que los resultados electorales han sido un fiasco monumental, y los tres partidos, pudiendo haber sido muy relevantes para poner en marcha toda esa ilusión invertida en campaña están condenados en esta legislatura a la irrelevancia, y todo por no aprender a sumar.

Juantxu Bazán

24 febrero, 202318 abril, 2026 Juantxu Bazán Amor al arte

A propósito de la última obra, o no, de Mauricio Cattelan.

¿Obra de arte conceptual o mayúscula tomadura de pelo?

Tengo que confesar mi desconcierto tras observar por primera vez la obra Comediante, de Maurizio Cattelan, ¡ese plátano sujetado a la pared con cinta americana!, una obra de un autor del que aprecio su trayectoria con obras inmensas como L.O.V.E que se impone en la Piazza Affari, frente a la bolsa de Milan[1]. Cattelan polemiza siempre, con un discurso incómodo para los estamentos del poder, las instituciones, y también para el público en general. En esta ocasión la polémica se impregna de otras variables que intervienen en la concepción del arte contemporáneo y la visión sobre el mercado del arte en nuestros días.

Maurizio Cattelan. Comediante, 2019. Colección privada. Presentada por primera vez en Miami Art Basel. 20 x 20 cms. aproximadamente. Instalación original en el stand de la galería Perrotin, antes de la performance del artista estadounidense David Datuna. Imagen tomada en https://www.eleconomista.es/noticias/noticias/10251887/12/19/El-arte-es-una-broma-el-platano-y-las-redes-sociales-elementos-de-la-performance-creativa.html

El componente simbólico de Comediante.

Desde el punto de vista icónico[2] la obra es de gran simplicidad: reconocemos la cinta americana (quiero insistir en que no se trata de una cinta adhesiva cualquiera como dicen la mayoría de textos y comentarios, sino que identificamos las características de la cinta americana de color gris, de anchura estándar, y aplicaciones conocidas por la mayoría del público); y el plátano. Ambos objetos forman una composición en aspa muy utilizada en la historia del arte desde el arte prehistórico hasta nuestros días pasando por las escenas religiosas del Barroco. En cuanto a la técnica parece obvio que nos encontramos ante una instalación, más próxima a la performance[3] que a una construcción pictórica o escultórica, que contiene en cierta medida un bodegón efímero sometido a la putrefacción del plátano. Por último, es menester referirse al título, “Comediante”, quizás en alusión a lo paródico de la propuesta, y una velada conexión con la sociedad del espectáculo en la que el arte también participa.

Si pensamos en los referentes artísticos, el plátano ha sido representado en múltiples ocasiones. Me referiré al menos a dos de ellas que quiero creer estaban en la mente de Mauricio Cattelan, y en cierta medida en el público que asiste a las exposiciones para algo más que sacarse un selfi.

Giorgio de Chiricco pinta plátanos en sus cuadros al óleo y les concede una gran capacidad simbólica en relación con los demás objetos de su pintura, tal como nos relata en El sueño transformado (1913), o en La incertidumbre del poeta, del mismo año, en el que la asociación entre los diferentes elementos del cuadro adquiere una fuerte connotación sexual.

*Giorgio de Chirico. La incertidumbre del poeta, 1913. Óleo sobre lienzo 106 x 94 cms. Tate Gallery. Londres.*
*Fuente: https://wikioo.org/es/paintings.php?refarticle=5ZKCFK&titlepainting=The%20Uncertainty%20of%20the%20Poet&artistname=Giorgio%20De%20Chirico*

La otra obra que quiero reseñar es la portada del LP The Velvet Underground and Nico (1967) en la que Andy Wharhol nos muestra una inmensa banana, icono del arte y música pop:

*Fuente: https://www.discogs.com/es/release/371471-The-Velvet-Underground-Nico-The-Velvet-Underground-Nico*

Sin embargo, la emblemática cinta americana está ausente de representaciones pictóricas, si bien, es el propio Maurizio Cattelan el que nos enseña con ironía superlativa las aplicaciones de este adhesivo:

Maurizio Cattelan. El día perfecto, 1999 (su galerista de Milán atrapado con cinta americana a la pared de su propia galería).

Fuente: http://vacioesformaformaesvacio.blogspot.com/2012/09/maurizio-cattelan.html

2. Construir el texto de Comediante.

Roland Barthes nos enseña que la interpretación de una obra de arte requiere de su receptor, como en todo proceso de comunicación, y es éste quien genera los textos que dan significado a la obra. Para Umberto Eco la obra de arte no está acabada y depende de los códigos que maneje el observador, por lo que una misma obra ofrece significados diversos:

«Todas las interpretaciones son definitivas en el sentido de que cada una de ellas es, para el intérprete, la obra misma, y provisionales en el sentido de que cada intérprete sabe que siempre tiene que profundizar en la propia. En tanto que definitivas, las interpretaciones son paralelas, de forma que una excluye las otras, aunque sin negarlas.»[4]

Preguntémonos entonces ¿cuál es el sentido de Comediante?

No puedo soslayar los que a mí me parecen significantes de esta obra efímera. La cinta americana, made in USA, se caracteriza por su fortaleza, por su resistencia, y entre las aplicaciones que han tenido mayor notoriedad visual no puedo olvidarme de que también es un instrumento eficiente para atar y amordazar a personas que son víctimas de un secuestro. La cinta ata un plátano que se caracteriza por ser un elemento natural, frágil, perecedero, y que tan solo en unos días se descompondrá, en un proceso de transformación que termina por cargarse la obra de arte expuesta. En la representación de los elementos es inevitable reflexionar sobre el paso del tiempo mientras la materia se transforma. El poder de la obra invoca a múltiples reflexiones, el objeto expuesto en la pared del museo cede en favor de la idea, de cada una de las ideas que quiera interpretar cada observador, multiplicada por enésimas visualizaciones en los medios de comunicación y en las redes sociales. Con este planteamiento Cattelan va más allá de las propuestas de Ready-made de Duchamp, pero si bien la obra desaparece materialmente quedará inserta en las múltiples interpretaciones que ha dado de sí tras una polémica deliberada. El efecto escándalo se incorpora también por el precio de las tres obras subastadas, entre ciento veinte y ciento cincuenta mil dólares. El valor de cambio aquí forma parte intrínseca de la obra de arte, y de su legitimación en el mercado del arte para hacerla perdurable: “Lo que sobrevive”, nos dice Andy Warhol, “es lo que el gusto de la clase dominante decreta que tiene que sobrevivir, y que resulta ser lo que mejor se corresponde a los cánones y a la manera de pensar de esta clase”[5].

3. Comediante, una obra que nos sirve para medir el estado del mercado del arte.

Tal como señala el galerista promotor de este evento, Emmanuel Perrotín, “Comediante es un símbolo del comercio global, un doble sentido, así como un artefacto para el humor”. Toda una declaración de intenciones, y una aportación muy banal que no ayuda al prestigio de la obra.

Hemos dado por supuesto que Comediante es una obra de arte, y lo es porque así se ha decidido por quienes controlan el mercado del arte, la institución museística, el artista, el coleccionista o inversor dispuesto a comprar, el crítico, el historiador…[6]. Su creador está dotado de gran reputación desde mediados de los años noventa, con una producción artística en la que la provocación y el sentido del humor alcanzan un raro equilibrio. Cattelan en Comediante arriesga y se va por otros cerros con una obra que es también no obra y que se presta a adularla como una genialidad o acaso despreciarla como una tomadura de pelo, aunque probablemente no sea ni una cosa ni la otra, pero que estaba destinada a captar nuestra atención gracias a la escenografía facilitada por la Miami Art Basel una de las mecas del actual mercado del arte.

Ignoro cuál ha sido la respuesta del espectador[7] y si ésta ha sido bien medida. Probablemente esta sea la obra que, dado su premeditado y previsible escándalo, haya alcanzado opiniones detractoras por doquier, y una innumerable profusión de memes y otras vainas. El público que acude a esta escenografía ¿le interesa el arte? ¿O acude con la convicción de que hay que estar ahí y dejar constancia colgando el selfi de su testimonio?

Termino con una inquietud. Mi inquietud es (parafraseando al profesor Compàs) si este arte, tal como se nos presenta, es susceptible de ser mirado, leído, comprendido, interpretado, y concebido según modelos que permitan captar el contenido de la obra en cuestión, o bien, asistimos a la construcción de un canon, o un modo de mirar el arte, en el que el contenido de la obra es lo de menos.

Juantxu Bazán, noche del 15 al 16 de octubre de 2022

Bibliografía y referentes consultados:

Gombrich, E. H. (2003). La historia del arte. Barcelona: Debate. 5.ª impr.

Sinner, Larry (2004). La invención del arte. Una historia cultural. Barcelona: Paidós.

James Elkins. Stories of Art. New York : Routledge, 2013. (Capítulo Perfects stories traducido por la compañera del curso).

Recursos didácticos de la asignatura:

Historia del arte – ¿Por qué un objeto puede considerarse obra de arte?
https://www.youtube.com/watch?v=5PqC8A_JvS0&feature=youtu.be
Historia del arte – El cuadrado negro de Malèvich https://www.youtube.com/watch?v=Dqp64FcRvkM&feature=youtu.be

Campàs, Joan, Los mundos del arte. UOC.

Campàs, Joan. La construcción del conocimiento en la historia del arte, UOC.

Cagigal Vera, Miguel A. (2021), Otra historia del arte. Barcelona: Plan B.

Asimismo se han leído diferentes reseñas de prensa y YouTube sobre Comediante de Maurizio Tottelan que han ayudado a realizar este trabajo

[1] Sobre esta obra: https://historia-arte.com/obras/l-o-v-e

[2] Un análisis exhaustivo sobre la iconología y los aspectos simbólicos de esta obra requeriría una extensión que supera la dimensión de este breve ensayo. No obstante, he seguido las enseñanzas de Panofsky y Gombrich que nos describe el profesor Joan Campàs Montaner en La construcción del conocimiento en la historia del arte, pags. 52-61.

[3] De hecho tras la instalación del plátano atado le siguió una performance retransmitida al mundo protagonizada por el artista David Datuna que se comió Comediante sin ningún tipo de obstáculo, en la que fue probablemente el segundo capítulo de esta instalación. Esto es algo que puede leerse en https://elpais.com/cultura/2019/12/08/actualidad/1575808353_736766.html

[4] Eco, Umberto (1990). Obra abierta. Barcelona: Ariel(«Ariel», 16). 3.ª ed. Introducción a la segunda edición.

[5] Cita tomada de Campàs Montaner, Joan. Los mundos del arte, pág. 67. UOC. Aquí Andy Warhol parece aliarse con los planteamientos del marxismo crítico de la Escuela de Frankfurt.

[6] Joan Campàs nos habla, entre otras, de la teoría institucional que entiende que “arte es todo aquello que los museos, las galerías, los historiadores, etc. dicen que es arte. Por tanto, un objeto es artístico cuando el mundo del arte lo considera artístico, por tanto, si es aceptado como arte, es arte, si un objeto no es aceptado como arte, no es arte.” Historia del arte ¿Por qué un objeto puede considerarse obra de arte? Pág. 3 del texto del vídeo. UOC.

[7] Nuevamente tengo que aludir al arte como espectáculo y con ello aludir a la obra de Guy Debord, La sociedad del espectáculo, y las múltiples revisiones y aportaciones que invitan a pensar que el arte forma parte inexcusable de la sociedad del espectáculo. Baste por el momento citar las dos definiciones diametralmente opuestas que a la palabra espectador, espectadora da la R.A.E.: 1. adj. Que mira con atención un objeto. 2. adj. Que asiste a un espectáculo público. U. m. c. s.

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3 enero, 20225 enero, 2022 Juantxu Bazán BLOG

Calendario 2022, el año de la rehabilitación del Cargadero

Este ha de ser el año en el que comience la obra de rehabilitación del Cargadero de Dícido, Bien de Interés Cultural en riesgo de desaparición.

El presupuesto para la rehabilitación es de aproximadamente 1,5 millones de euros, de los que el Ministerio de Fomento aportará el 75% (con cargo al 1,5% Cultural), y el 25 % restante será aportado por el Ayuntamiento de Castro Urdiales. El Gobierno de Cantabria ha financiado la redacción del proyecto (53.530 €). A pesar de que la obra se encuentra en Dominio Público de Costas, esta entidad (Costas) no ha aportado cantidad alguna.

La obra contempla además de la rehabilitación del Cargadero (que será accesible para visitantes en condiciones de seguridad acotando el espacio de circulación), el acondicionamiento del acceso para peatones, actualmente afectado por varios derrumbes de los acantilados próximos y que han obstruido uno de los túneles de acceso (además del acceso al plano inclinado que comunicaba con la zona superior al deposito de mineral contiguo al Cargadero. Sin embargo, esta obra rehabilitadora no contempla la restauración de los vestigios mineros del entorno, abandonados y muy deteriorados por el paso del tiempo y el inexistente mantenimiento.

La rehabilitación del Cargadero es un paso fundamental para recuperar el paisaje cultural del entorno minero de Dícido, pero aún falta restaurar los vestigios mineros del entorno del cargadero, algo que aún no tiene visibilizado (no se ha encargado el proyecto de restauración) ninguna de las administraciones que deben velar por la protección del patrimonio cultural. También hay que llamar la atención que el conjunto del paisaje cultural minero de la zona oriental de Castro Urdiales (sobre todo el entorno de las minas de Dícido y Setares) carece de la protección adecuada, a pesar de que su paisaje cultural es digno de calificarse como BIC.

Fotos del día 2 de enero: