Categoría: Amor al arte

Ficha técnica[1]:

• Título de la obra y año de realización: Las potencias del alma. Puente Genil, 1976
• Soporte: Blanco y negro, en formato analógico, revelada en papel baritado con técnica de gelatina de plata
• Formato Imagen: 47,5×32 cms. (vertical); Formato Soporte: 50,5×40,5 cms.
• Luz: natural
• Enfoque: plano general / plano medio. Ángulo: frontal
• Estructura formal de la escena: retrato
• Serie: España Oculta, 1989. La foto Las potencias del alma ha sido tomada en 1976.
• Propiedad: © Cristina García Rodero / Magnum Photos

1. Contexto histórico, social y político

Cristina Garcia Rodero nace en Puertollano en 1949. Cuando realiza Las potencias del alma tiene 27 años, y está en su primer momento como profesional y creativa.

Cuando la fotógrafa realiza esta foto, España se halla en periodo de transición tras la muerte de Franco un año antes. Es un momento en que la diferencia de usos y costumbres en los entornos rural y urbano es patente. El turismo de masas omnipresente en la costa mediterránea aún no ha llegado a la España rural, y las procesiones de Semana Santa, hoy un recurso turístico auspiciado desde las administraciones públicas, entonces son vistas como celebraciones que se viven desde lo local, con fervor religioso, sobre todo en ciudades como Puente Genil, cuyas procesiones no se ofertaban entonces entre las más valoradas desde el punto de vista cultural, social, o festivo, ni tampoco eran un reclamo turístico de primer orden para la ciudad. En 1980, cuatro años después de la foto, la Semana Santa de Puente Genil es declarada Fiesta de Interés Turístico Nacional.

Aún quedan unos años para que el Nacional Catolicismo, y la España de Franco quede definitivamente enterrados, tras la aprobación de la Constitución, y las primeras elecciones democráticas locales en 1979. Y unos pocos más para que las políticas de adhesión a la Unión Europea se concreten en programas de desarrollo rural al auspicio de las políticas agrarias. En cualquier caso, estamos en un momento de cambio, en el que la autora asiste a una España que va pereciendo y en la que los ritos y costumbres populares ofrecen una imagen visual a punto de desaparecer en un mundo globalizado, política y socialmente demasiado correctos.

Garcia Rodero retrata una realidad que podría ser la de hace un siglo, pero no. No hay aquí ni autoridad eclesiástica, ni guardia civil, todo lo que nos relata esta foto tiene que ver con un jolgorio procesional más próximo al esperpento que a la fe religiosa, o si se prefiere a un singular auto sacramental, con un romano y dos nazarenos, en los que Dionisos se ha colado de rondón.

• La autora y su obra.

Cuando Cristina García Rodero hizo esta foto aún se desplazaba por la geografía española en autobús. Fruto de estos desplazamientos y tras 15 años de trabajo publica “La España oculta”, en 1989, un libro celebrado y premiado que la catapulta hacia el reconocimiento internacional. En 1996 le es concedido el Premio Nacional de Fotografía. Ha realizado reportajes fotográficos en Haiti, Venezuela, Méjico, Estados Unidos, Portugal, Grecia, Italia, Rumanía, Bosnia-Herzegovina (Sarajevo), Kosovo, India, Georgia, Estados Unidos,… En 2005 obtiene la Medalla al mérito en Bellas Artes. En 2009 es admitida como miembro de la Agencia Magnum. En 2010 publica Transtempo, resumen de tres décadas de viajes por Galicia en las que se reconoce su línea habitual de fotorreportaje de las costumbres religiosas y rurales. En 2013 es admitida en la Real Academia de Bellas Artes. En 2020 expone en la Galería Aizpuru, su colección de fotografías en India Holi, la celebración del amor. A sus 74 años Cristina García Rodero sigue activa y ocupada en su proyecto “Entre el cielo y la tierra”.

Toda la obra de García Rodero es bastante fiel a la técnica narrativa del fotorreportaje documental, con algunas variantes. Domina el Blanco y Negro, pero más recientemente se expresa en color, como en “Tierra de Sueños”[1]. Originariamente su encuadre es de plano general en la mayoría de sus fotos, para pasar a la incorporación de primeros planos, tal como hace en La diosa de los ojos del agua. Y también se produce una evolución del soporte analógico al digital.

Araceli González Romero, citando a Webb[2], explica la evolución estilística en la obra de García Rodero:

Los cambios estilísticos hacia los que derivó la fotografía documental durante la década de 1975 a 1985 también se reconocen en la obra de García Rodero. En ella, se puede apreciar la progresiva intención de la autora de integrarse en la obra a través de su mimetización en el ambiente donde lleva a cabo su labor, algo que queda marcado en la composición de sus fotografías. A través de las nociones de ángulo, espacio y encuadre, mostrará su grado de cercanía frente al tema (Webb, 2012).

3. Análisis formal.

El blanco y negro incorpora en la foto un trasfondo en el que se combina el carácter realista con la teatralidad y el simbolismo que se contiene en la imagen. Con el blanco y negro la imagen gana en dramatismo, en intensidad, en poesía.

En la iluminación, cenital, no muy intensa, domina la clave baja, con tonos muy oscuros en los hábitos de los nazarenos y la oscuridad de la entrada a la iglesia, que gracias al gris de la puerta transita hacia el tono más claro de la pared de la izquierda; sobre los tonos oscuros contrastan los elementos simbólicos que permiten construir la narración de la imagen: el vaso y la botella; los cordones, el capirote y la botonadura de los hábitos; el globo terráqueo o bola del mundo; la blanca paloma… Destaca también la luz que ilumina los rostros de los dos nazarenos.

La representación constituye un retrato con tres personajes en el exterior de lo que podría ser una iglesia o un edificio público sin ornamentación (un detalle que permite un mayor protagonismo de los elementos simbólicos); los dos nazarenos posan mostrando sus pertenencias, uno de ellos mirando a la cámara, jocoso, porta vaso y botella, el otro parece más ocupado en el advenimiento de la blanca paloma; el tercer personaje, un oficial de la centuria romana, descansa tranquilamente fumando un cigarrillo, sujetado a la lanza con las piernas cruzadas; su posición trasera se enfatiza por la perspectiva a la que ayudan las baldosas del suelo.

El hecho de que la acción se sitúe en el espacio exterior ayuda a la teatralidad, y no es casualidad sino un hallazgo muy útil en la construcción de la imagen que la fotógrafa se haya alejado un poco de la escena para dejar a los protagonistas justo en el centro de la imagen, en escena. El resultado es de un preciso equilibrio entre una foto directa de lo que está pasando y la interpretación narrativa que se somete a juicio del espectador que observa a unos personajes que han dejado su papel, salpicados por una realidad en la que cobra protagonismo unos elementos extraños a la procesión: la botella, el vaso, un misterioso globo terráqueo, y la paloma.

La composición es simétrica, con el peso de los valores oscuros ligeramente desplazados a la derecha, pero compensados por el contraste sobre fondo blanco del personaje soldado. Hay una línea casi horizontal muy expresiva definida por las seis manos de los personajes con los objetos que divide una red de líneas verticales (la puerta, la lanza, los cordones) y horizontales (los cordones, otra vez). Una disposición entre los objetos que influyen en la narración se distribuyen en un triángulo en cuyo  vértice superior están la paloma y el capirote, y en la base los cordones blancos que encierran a todos los objetos… Estamos ante un trabajo con una composición muy simple en la que apreciamos la cercanía de la fotógrafa, y la mirada a cámara del personaje de la derecha. Ciertamente los elementos principales se sitúan en la línea del tercio superior, pero no es la composición la que dirige al espectador, sino los personajes ataviados, y los objetos que en ellos sobresalen por su fuerza simbólica.  

Es una imagen estática, en la que ni siquiera se aprecia el movimiento de la paloma; instantánea, sin ruido, seguramente disparada con alta velocidad de obturación, y poca apertura de diafragma; no hay elementos desenfocados, ni se ha usado zoom, ni un gran angular.   

1. Análisis interpretativo. Certificación de la existencia de una realidad oculta

En España Oculta, Garcia Rodero retrata una realidad insólita convirtiéndose, junto a Ramón Masats y Koldo Chamorro, entre otrxs, en la cronista en blanco y negro de la España de los años setenta y ochenta. [3]

La ironía de la autora es fácilmente percibida por lxs espectadorxs gracias a la gestualidad de los actores y a un atrezzo que contradice la gravedad de la procesión de Semana Santa. Garcia Rodero retrata fielmente lo inusual, la trastienda de una celebración religiosa que se torna en un disparate etílico. Pero a pesar de la idea del esperpento ya subrayada no hay denuncia de las costumbres sociales ni de la fe religiosa, y menos aún crítica política. El propio título de su serie delata las intenciones de la fotógrafa, mostrar la España oculta. Cristina García Rodero es una cronista en imágenes de su tiempo:

Estaba tratando de descubrir y aprender más sobre mi país de origen. A través de esta investigación me enteré de algunas de las fiestas más populares. Y con eso descubrí un mundo que era para mí tan rico, tan extraño, tan misterioso, tan feliz, tan absurdo, tan ridículo, tan grande, tan creativo, tan violento. Eran tantas cosas existentes al mismo tiempo en nuestras tradiciones, me sorprendió que nadie se hubiera dedicado ya a retratarlas.[4] 

Hay mucho de curiosidad antropológica en las imágenes de España Oculta[5], y las personas son las autenticas protagonistas de sus fotografías, personas mostrando su alegría, su devoción, sus paradojas… en las que las expresiones de los rostros tienen un protagonismo especial. Desde el análisis semiótico la imagen analizada es directa, sin manipulación, pero con mucha intención. Ello no obsta a reseñar el papel del fotógrafo frente a las personas que como en Las potencias del alma posan, o no, frente al objetivo de García Rodero que, siguiendo los planteamientos de Susan Sontag, estaría dotada de un poder depredador, acaso apropiándose de “las potencias del alma” de las personas fotografiadas en esa escena, algo que, en última instancia dependerá de la conciencia política del espectador[6].

García Rodero es consciente de retratar una realidad de una España que está a punto de desaparecer y que en los años ochenta continúa su paulatino despoblamiento. La fotógrafa quiere descubrir y dar fe de la existencia de los ritos y costumbres, certificar la existencia de una determinada realidad, o tal como diría Barthes: la fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente[7].

Siguiendo a Barthes podríamos desmenuzar cuales son los elementos que el espectador puede percibir de Las potencias del alma. El studium de esta foto, es decir, aquello que llama nuestra atención y que de acuerdo con nuestra experiencia vivida nos hace empatizar con unos personajes que reconocemos como protagonistas de unos usos y costumbres, con un vestuario y elementos que son representativos de la celebración religiosa en su aspecto formal, y festiva en lo informal. Es una percepción cultural de acuerdo con nuestra experiencia. El segundo elemento que viene a romper con lo anterior es el punctum, que en nuestro caso, es la paradoja escandalosa, punzante, que rompe con la solemnidad que se muestra con esos hábitos oscuros y que en la foto se revela con los gestos y los objetos que desvirtúan el fervor religioso de la Semana Santa.

• Análisis crítico. Ironía próxima al esperpento

Más allá de la ternura que nos transmiten estos personajes, que también son personas que viven y trabajan en su pueblo, asistimos a la representación de un documento gráfico con una narración que recuerda, salvando las distancias, a la pintura de la España de Gutiérrez Solana, a la tradición literaria de la Picaresca, y a los inolvidables personajes que Berlanga y Azcona han retratado en el cine de postguerra. Pero si hay un elemento teatral quiero reseñar algunas similitudes con el esperpento de Valle Inclán, ese tránsito de la trágica solemnidad procesional al sainete, en el que el vino y el mundo se muestran como trofeos justo en el momento en el que se aparece el Espíritu Santo en forma de paloma.

La foto tiene un título, Las potencias del alma,[8] que, con toda la ironía que conlleva la escena, han quedado partidas en dos. Todos los recursos que emplea García Rodero para transmitirnos su mensaje, a medio camino entre la ternura y la ironía, se consiguen desde la simplicidad, no sobra nada, no falta nada, los elementos técnicos sirven perfectamente al mensaje que se nos transmite.

Probablemente no sea una de las mejores fotos de la serie España Oculta; las hay mucho más bellas, con composiciones más atractivas, con un punctum que nos golpea el cerebro y encoge nuestro estómago. Pero difícilmente esta foto podríamos imaginarla de otra manera. Además a García Rodero se le aparece el espíritu santo, con esa paloma sobrevenida, concediéndole a la fotógrafa un favor que hace que la foto sea excepcional, un favor sin duda merecido, resultado de tantos y tantos días de autobús, y horas y horas retratando una realidad que gracias a ella dejó de ser oculta. 

---

[1] El contenido de esta exposición puede verse en https://caixaforum.org/es/sevilla/p/tierra-de-suenos-cristina-garcia-rodero_a580357

[2] WEBB, J. (2011). Diseño fotográfico. Editorial GG. Barcelona. De la cita en González Romero, Araceli (2022). Análisis de la fotografía documental de Cristina García Rodero Estudio de la colección ‘Historia de una pasión’. Universidad de Sevilla, facultad de Comunicación. Grado de Periodismo. Puede descargarse en https://idus.us.es/handle/11441/138527

[3] Además de España Oculta, Ramon Masats publica en 1983 España Diversa (Ed. Lundwert) si bien su carrera empieza a ser relevante desde los años sesenta. Koldo Chamorro es coetáneo de García Rodero y publica su serie España Mágica en 1985. Además es menester destacar a otrxs renovadorxs de la fotografía documental  en los años setenta como Cristóbal Hara, Fernando Herráez, Anna Turbau y Ramón Zabalza. Referencia: https://www.20minutos.es/noticia/2321685/0/documentalismo/fotografia/espana-70/

[4] Irene Baque (2019). España Oculta: la España oculta. Magnum Photos. https://www.magnumphotos.com/arts-culture/society-arts-culture/cristina-garcia-rodero-espana-oculta/

[5] De hecho el prólogo de España Oculta lo escribe el antropólogo Julio Caro Baroja.

[6] Sontag, Susan (2008). Sobre la fotografía (eds. de 1973, 1974, 1977). Barcelona: Debolsillo. Citada en Plasencia, Inés. Enfoques teóricos en la fotografía, pág. 12. Recurso de aprendizaje textual. Universidad Oberta de Catalunya. Siguiendo con la tesis de Sontag la visión depredadora resultaría aplicable si Cristina García Rodero hubiera caído en el prejuicio de representar  a los personajes de nuestra foto desde una superioridad  moral que denigraría a las personas que aparecen en Las potencias del alma. No tengo la certeza como para pensar que esta foto responda a ese planteamiento.

[7] Barthes, Roland(1980). La cámara lúcida. Barcelona: Paidós. Citada en Plasencia, Inés. Enfoques teóricos en la fotografía, pág. 12.  Recurso de aprendizaje textual. Universidad Oberta de Catalunya

[8] Quizás, Cristina García Rodero, por edad, haya recibido en su educación algunas nociones de escolástica. En cualquier caso diremos que es a san Agustín a quien debemos este concepto, definiendo como potencias del alma: la memoria, el entendimiento, y la voluntad.

---

Juantxu Bazán (escrito en marzo 2023)

Espero que no se mosqueen conmigo los admiradores del excelso Marcel Duchamp por llamarle mentiroso; él no creo que lo admitiera, puesto que era conocedor de que la historia del arte es una sucesión de ficciones, de falsificaciones de realidades pasadas por el tamiz del artista, ese mentiroso capaz de convencernos de imitar la realidad, ensalzar lo bello o acercarnos a extrañas emociones. Yo también admiro la obra de Duchamp, pero es menester poner cada cosa en su sitio.

Con Duchamp asistimos a un momento culminante en el que el arte se cae de su pedestal. La transgresión consiste en un engaño, nuevamente. La mentira como componente esencial del arte (como en la vida). Transgredir el arte hasta el punto de que cualquier objeto podría ser considerado como una obra de arte si así lo decide el artista y lo ubica en una sala de exposiciones. Todo es una enorme paradoja en la propuesta del famoso urinario de Marcel Duchamp, Fuente, de acabar con el arte conocido hasta entonces, una obra de arte que ni siquiera existe físicamente (existen diecisiete copias, ninguna verdaderamente original), y es fidedigno que la autora de tal obra (de la idea) que fue expuesta en 1917 en la exposición de la Society of Independent Artist de Nueva York no era de Duchamp sino de la artista dadaísta Elsa von Freytag-Loringhoven que se lo envió a Duchamp para que fuera expuesto[1]. Esta autoría vendría confirmada por recientes investigaciones, y de ello da cuenta la propia biógrafa de Elsa von Freytag, Irene Gammel.

No seamos tan injustos con Duchamp. Su importancia en la historia del arte contemporáneo es fundamental para entender la ruptura con la forma de entender el arte hasta entonces y tendríamos que esperar unas décadas para que su contribución se convierta en una fundamental referencia y semilla para el arte conceptual de la segunda mitad del siglo XX.

En esta sucesión de mentiras, una más: el urinario, denominado Fuente, siempre atribuido a Duchamp, fue considerado por un numeroso cónclave de expertos, artistas y críticos de arte, como la obra más influyente del siglo XX. Rebobinemos: Marcel Duchamp tuvo una participación decisiva en la frustrada exposición de Fuente, pero la autora intelectual (es decir, la autora) fue Elsa von Freytag, incluida la enigmática firma que aparece sobre el urinario de porcelana: R. Mutt. Tras rechazarse su exposición en Nueva York por el comité de la Sociedad de Artistas Independientes, Duchamp dimite, y la pieza desaparece, y de ella solo queda la constancia de una fotografía del reputado fotógrafo estaunidense Alfred Stieglitz. Es decir, una nueva ficción añadida a la más increible mentira de la historia del arte del siglo XX: la pieza artística no existe, sino su reproducción fotográfica:

Más mentiras. Si ustedes van a la Tate Modern de Londres, verán una reproducción en porcelana de la obra Fuente, una de las diecisiete copias autorizadas por Duchamp en 1964 y que se exponen en varios museos del ancho mundo, desde Tokio a Philadelphia, pasando por Roma y París. Es decir, que a Duchamp no le empachó atribuirse (para sí sólo) la autoria de esta obra que le supuso ganar un montón de dinero. Para entonces, las personas que podrían dar fe de la autoría de la obra estaban todas muertas, incluida Elsa von Freytag. Cabria preguntarse y tras la resurección de las copias de Fuente, las porcelanas reúnen aquella provocación conceptual de la obra original, o se han transformado en objetos de mercado convenientemente revalorizados.

En su excelente ensayo La mirada inquieta, Eugenia Tenenbaum no duda en descalificar la actitud de Duchamp como la de un mentiroso a sabiendas, admitiendo su autoría en un contexto en el que su figura se revaloriza al mismo tiempo que el arte conceptual le encumbra como su máximo impulsor. «Gracias a Irene Gammel y a la carta de 1917 que encontró, hoy día sabemos que la obra más influyente del siglo XX la conceptualizó una mujer: la baronesa dadá Elsa von Freyrag-Loringhoven. Ahora solo nos falta reivindicarla como tal y entender que, mientras Duchamp murió entre elogios y reconocimientos en 1968, Von Freytag lo hizo pobre y en la miseria en 1927»[2]

Mientras Duchamp fue encumbrado a la gloria, la memoria de Elsa duerme en las catacumbas del olvido, a pesar de que fue una artista dadaísta brillante y pionera en las propuestas más características del arte conceptual: las performances de las que dió cuenta en vivo en el barrio de Greenwich Village de New York; también fue precursora de los ready made que se asocian siempre con la figura de Duchamp; y fue pintora y escultora del objeto encontrado. Fue, sobre todo una artista que no conocía los límites entre el arte y la vida ¿no va de esto también el arte conceptual?

Tras este periplo de mentiras, las reproducciones de la obra más importante del siglo XX se exhiben para el deleite y curiosodad del público que asiste a los museos. Quiero entender que el urinario expuesto, a pesar de ser una trola, es adorado como una obra de arte gracias al vínculo de confianza que mantiene con el espectador: Duchamp quiso que ese objeto fuera una obra de arte, muchos años después el mercado del arte lo bendijo, y el público se lo creyó con la misma devoción que se quiere a Dios o al dinero.

Juantxu Bazán, 24 de febrero 2024

---

[1] Entre los textos que hacen referencia a la verdadera autoría de la idea de exponer el urinario con la firma de Richard Mutt es bastante elocuente la carta que Duchamp dirige a su hermana explicando el papel de Elsa: «Una amiga, empleando el seudónimo de Richard Mutt, me envió un urinario de porcelana a modo de escultura para ser expuesto; como no tenía nada de indecente, no había ningún motivo para rechazarlo». Así lo detalla Oscar García García (2019) en la introducción de Dios salve al arte contemporáneo. Ed. Paidós Ibérica. Barcelona.

[2] Tenenbaum, Eugenia (2023) La mirada inquieta. Barcelona. Temas de hoy. Editorial Planeta.

He descubierto a traves de mi cuenta de Instagram al artista callejero francés Oakoak (imagino que detrás de su actividad hay un colectivo), y entre su divertida obra, muchas veces genial, me ha llamado la atención una fotografía en la que tan solo incorpora un grafiti FREE ROTHKO que me ha recordado inmediatamente a las fotos publicadas hace casi un año en este blog y que titulé: VENTANA AL MAR DE ROTHKO

La obra de Oakoak está inspirada directamente en Banksy, pero a diferencia del artista inglés, no es nada politizada; sus intervenciones sobre paredes, mobiliario urbano o ruinas, están muy relacionadas con la cultura pop, el comic, el arte, el cine y los dibujos animados, ofreciendo una divertida lectura sobre los rincones mas inverosímiles y destartalados de la ciudad.

En su foto, Oakoak homenajea a Rothko , y tal como a mí me sucedio hace diez meses, tras el hueco de la ventana de un edificio minero en ruinas, se enmarca ese cielo y ese mar azules que nos dejan adivinar el espíritu de Rothko, tan universal, con las diferentes sensaciones que nos impregnan a través de sus diferentes tonos de color.

Juantxu Bazán, a 21 de febrero 2024

En mis exploraciones por el espeso mundo del arte conceptual, me interesan especialmente las de aquellos autores que estuvieron en el límite de este arte cuando aún ni siquiera éste estaba teorizado. Uno de estos autores es el artista estaunidense Robert Rauchenberg quien desde joven sintió la admiración por el arte encontrado de Schwittwers y por el movimiento Dada.

En su extraordinaria colección de Combine-paintings, Rauchenberg incorpora en sus cuadros, además del collage con objetos desechados cuidadosamente clasificados en su estudio, empastes de pintura, goteos, y pinceladas que provienen de su propia tradición informalista. En Rauschenberg se aprecia su admiración por los maestros y una innovación desbordante.

“…se siente acuciado por la contradicción de su existencia de artista en una sociedad para que el arte ya no puede tener ningún significado. Es una sociedad que solo conoce el presente y que no siente ninguna piedad por lo que ya no sirve, por lo que ya ha pasado. Excluido de este presente, que por lo demás no le interesa, el artista no puede sino manipular el pasado y volver a utilizar sus desechos, porque al salvarlos se salva el mismo de la condición de ´desecho´ a la que la sociedad le ha empujado.” (Argan, Julio Carlo (1975). El arte moderno 1770-1970. Fernando Torres editor, Valencia).

Una de las obras que más me interesan de Rauschenberg, es su primera incursión por el Arte Conceptual en la que se aprecia también la influencia recibida de Dadá y Duchamp, una inteligente reinterpretación del expresionismo abstracto de su admirado De Kooning, quien, según cuentan las reseñas, le presta un dibujo a Rauschenberg para borrarlo deliberadamente. Por aquel entonces De Kooning era una figura reconocidísima por la crítica y el mercado, y el joven Rauschenberg se movía justamente entre el expresionismo y el arte pop, junto a Jasper Jons, pero con una visión muy personal y su reconocible estilo.  

Nos encontramos ante un dibujo que es la antítesis, el no-dibujo, o mejor, el borrado como acto de dibujar, con un resultado que es producto de la planificación y de la improvisada dificultad de borrarlo. El título no puede ser más explícito: es un dibujo borrado, que no puede eludir el sustrato de su pasado, de su procedencia del maestro De Kooning. Jasper Jons se encargó de enmarcar y titular el dibujo para que la ficción del dibujo de De Kooning diera la alternativa a la ficción del dibujo de Rauschenberg. El observador inevitablemente tratará de adivinar, y quizás se percate de la enorme paradoja que se produce en esta obra, y es que tratando de borrar se construye una obra imperecedera que ocupa un lugar en el museo. No hay borrado del pasado (que podría estar representado por el expresionismo abstracto de De Kooning), sino recuerdo for ever. Cabría preguntarse si esta obra hubiera alcanzado la notoriedad y el éxito que le otorgaron los agentes del arte si no se tratara de un borrado de un dibujo de De Kooning. Ya sabemos la respuesta.

Es preciso entonces una respuesta a la respuesta, y, si se me permite la ironía, podría ser el dibujo borrado de Juantxu Bazán, o los cien dibujos borrados de autores anónimos. Nada como una mini action painting para tachar al intachable Rauschenberg y regodearse en en 15 minutos de rebeldía pictórica. Para ello he ido al elemento esencial que verifica el borrado, el titulillo de cuadro, que debe borrarse con un expresivo tachado, dejando ver lo que sucede debajo:

Juantxu Bazán, 11 de febrero 2024

Esta es una obra de pintura que no he necesitado pintar. Tampoco he necesitado exponerla, y sin embargo ha estado expuesta durante mes y medio en la ciudad de Castro Urdiales.

Tiene algo en ella que está relacionado con pintar con objetos encontrados (movimiento Dada, Schwitters, Duchamp, Rauschenberg, y tantos otros). Pero mi objeto no es un elemento para aportar a la pintura sino que es la pintura en si misma, o si se prefiere, ese objeto encontrado es una pintura encontrada. De ello ya hablé en este mismo blog en Cuadrado negro sobre fondo rojo .

En la mancha percibo un cuadrado negro, y no puedo evitar la evocación del famoso cuadrado negro de Malevich.

No es la primera vez que hago este tipo de elucubraciones. La pintura encontrada es una de mis obsesiones, y cuando me parece que tiene un interés pictórico o iconográfico, capto la imagen con mi teléfono o con mi máquina, y si procede cuento una historia en la que quiero mostrar que la mirada al entorno urbano puede toparse con narrativas artísticas. Estos son algunos precedentes en los que la ironía es el leitmotiv de lo que veo y cuento:

Castro Urdiales acoge una de las mejores exposiciones mundiales de expresionismo abstracto

Ibarrola muestra su arte en el puerto de Castro Urdiales

En alguna ocasión el objeto encontrado está incrustado en el propio paisaje, y es tan efímero como la bajada o subida de una marea en el mar Cantábrico. En este caso no me encuentro con pintura, pero es la propia naturaleza, la acción del agua, la que esculpe un bajo relieve en la arena. Así sucedió cuando me encontré con un poema visual en la playa, pintando en la arena con fruta para hacer un huerto en la playa.

Un pintor anónimo, en una intervención que tiene tintes muy propios de la forma de hacer de Bansky (clandestinidad, y aprovechamiento del objeto encontrado para incorporarlo a la iconografía de la obra), actúa sobre la señal de tráfico en una carretera de monte:

Estos precedentes pueden ayudar a entender mi intervención sobre el cuadrado negro en la que mi única aportación pictórica (en el sentido de utilizar pintura y brocha) ha sido pintar de blanco un marco de madera de pino. El soporte estaba ahí, en la calle siglo XX de Castro Urdiales, y sobre la pared de ladrillo ya se había pintado una mancha negra que yo decido sea un cuadrado negro.

Lo que se quiere contar en este cuadrado negro que no es de Malevich

Conociendo la obra de Bansky aprendemos como aprovecha un elemento visual en la pared (una mancha de pintura, una cañería, un cartel, un diseño arquitectónico…) para darle otro significado y nos sorprendemos del modo tan admirable en el que casi siempre lo resuelve. Hay arte conceptual en esta intervención puesto que se reflexiona ironicamente sobre lo que es o no es una obra de arte haciendo que el cuadrado negro regrese al cuadro, se cobije en el marco cuadrado de color blanco que he dispuesto para él. Es decir, no cabe duda de que en los museos se encierra el arte que los curadores han dispuesto para ser admirado por el público; pero si mirarmos la ciudad o la naturaleza podríamos recabar en sorprendentes imágenes capaces de aportarnos narrativas que nos ayuden a ver las cosas de otra manera: los museos están llenos de objetos que cuentan historias por las que merecen ser mirados; la calle también.

Malevich estuvo siempre presente en todo el proceso; pero hay un artista invitado, Magritte, de quien tomo la frase «este no es el cuadro de Malevich, emulando su pensamiento inmortalizado en pintura: Ceci n´est pas une pipe ). Se inspira en Dadá incorporando texto e imagen, y en Rauschenberg (Combine-paintings) y  en Schwitters (Merzcollages), maestros del objeto encontrado para componer una obra de arte. Y luego puede suceder, para quien así lo quiera ver, que esta tramolla no es más que una estúpida ocurrencia.

La presentación de esta obra en una calle céntrica, muy frecuentada, plantea algunos dilemas. ¿Cuál puede ser la reacción del observador? Curiosidad, perplejidad, hilaridad, simpatía, indiferencia… Para equilibrar la previsible indiferencia me decido a ser lo más explícito posible, y añado a la frase Este no es un cuadro de Malevich (aunque hubiera sido preciso decir Este no es el cuadrado negro de Malevich), una carátula explicativa en la que se da cuenta del cuadrado negro de Malevich tal como lo cuenta la fuente del saber accesible, wikipedia.

El montaje de la obra también forma parte de su propio contenido, y se presenta como una puesta en escena, en la que el propio autor instala la obra a plena luz del día, previo permiso de la propiedad de la fachada.

En el momento de la instalación (también aquí hay una puesta en escena) averiguo por fin cuál es el origen de la mancha negra por fin refugiada en un marco. Una vecina de la calle que se había acercado a ver la instalación lo narra así: “un día, hace unos diez años, apareció una cruz gamada pintada a espray en la pared. A mi marido no le gustó nada y consiguió un spray de pintura negra y lo tapó, esa es la mancha que tienes delante”. Me quedé satisfecho con la mayor dosis de realidad de la tarde. Fue aquel vecino y no Malevich el autor de este cuadrado negro.

Observo como los niños miran con curiosidad el cuadro del cuadrado negro; los adultos tienen un semblante más serio y algunos esbozan media sonrisa, quizás captando la ironía con la que ha trabajado el autor, otros dicen “a ver si lo respetan”, y presiento que muchos dirán aquello de “¡qué chorrada!”.

Al día siguiente, la densidad de niños, madres y abuelas en la calle es muy alta, y con ella la expectación del cuadro negro fue notable. En los días siguientes trataré de pulsar las opiniones que provoca esta intervención. Una cosa si se ha producido: es mi primera exposición artística en la calle.

Este capítulo se cierra mostrando el carácter efímero de esta obra, pues era previsible que no iba a durar siempre. El 10 de diciembre de 2023 me avisan de que el cuadro has sido objeto de rapiña. Alguien ha entendido que ese marco no pintaba nada ahí, y ha decidido quitarlo de la pared y apropiárselo para darle otra utilidad. La vida es asi. Esta es la imagen del cuadrado negro en el momento de escribir estas líneas:

Juantxu Bazán, 27 de enero 2024

¿Obra de arte conceptual o mayúscula tomadura de pelo?

Tengo que confesar mi desconcierto tras observar por primera vez la obra Comediante, de Maurizio Cattelan, ¡ese plátano sujetado a la pared con cinta americana!, una obra de un autor del que aprecio su trayectoria con obras inmensas como L.O.V.E que se impone en la Piazza Affari, frente a la bolsa de Milan[1]. Cattelan polemiza siempre, con un discurso incómodo para los estamentos del poder, las instituciones, y también para el público en general. En esta ocasión la polémica se impregna de otras variables que intervienen en la concepción del arte contemporáneo y la visión sobre el mercado del arte en nuestros días.

---

1. El componente simbólico de Comediante.

Desde el punto de vista icónico[2] la obra es de gran simplicidad: reconocemos la cinta americana (quiero insistir en que no se trata de una cinta adhesiva cualquiera como dicen la mayoría de textos y comentarios, sino que identificamos las características de la cinta americana de color gris, de anchura estándar, y aplicaciones conocidas por la mayoría del público); y el plátano. Ambos objetos forman una composición en aspa muy utilizada en la historia del arte desde el arte prehistórico hasta nuestros días pasando por las escenas religiosas del Barroco. En cuanto a la técnica parece obvio que nos encontramos ante una instalación, más próxima a la performance[3] que a una construcción pictórica o escultórica, que contiene en cierta medida un bodegón efímero sometido a la putrefacción del plátano. Por último, es menester referirse al título, “Comediante”, quizás en alusión a lo paródico de la propuesta, y una velada conexión con la sociedad del espectáculo en la que el arte también participa.

Si pensamos en los referentes artísticos, el plátano ha sido representado en múltiples ocasiones. Me referiré al menos a dos de ellas que quiero creer estaban en la mente de Mauricio Cattelan, y en cierta medida en el público que asiste a las exposiciones para algo más que sacarse un selfi.

Giorgio de Chiricco pinta plátanos en sus cuadros al óleo y les concede una gran capacidad simbólica en relación con los demás objetos de su pintura, tal como nos relata en El sueño transformado (1913), o en La incertidumbre del poeta, del mismo año, en el que la asociación entre los diferentes elementos del cuadro adquiere una fuerte connotación sexual.

La otra obra que quiero reseñar es la portada del LP The Velvet Underground and Nico (1967) en la que Andy Wharhol nos muestra una inmensa banana, icono del arte y música pop:

Sin embargo, la emblemática cinta americana está ausente de representaciones pictóricas, si bien, es el propio Maurizio Cattelan el que nos enseña con ironía superlativa las aplicaciones de este adhesivo:

Maurizio Cattelan. El día perfecto, 1999 (su galerista de Milán atrapado con cinta americana a la pared de su propia galería).

2. Construir el texto de Comediante.

Roland Barthes nos enseña que la interpretación de una obra de arte requiere de su receptor, como en todo proceso de comunicación, y es éste quien genera los textos que dan significado a la obra. Para Umberto Eco la obra de arte no está acabada y depende de los códigos que maneje el observador, por lo que una misma obra ofrece significados diversos:

 «Todas las interpretaciones son definitivas en el sentido de que cada una de ellas es, para el intérprete, la obra misma, y provisionales en el sentido de que cada intérprete sabe que siempre tiene que profundizar en la propia. En tanto que definitivas, las interpretaciones son paralelas, de forma que una excluye las otras, aunque sin negarlas.»[4]

Preguntémonos entonces ¿cuál es el sentido de Comediante?

No puedo soslayar los que a mí me parecen significantes de esta obra efímera. La cinta americana, made in USA, se caracteriza por su fortaleza, por su resistencia, y entre las aplicaciones que han tenido mayor notoriedad visual no puedo olvidarme de que también es un instrumento eficiente para atar y amordazar a personas que son víctimas de un secuestro. La cinta ata un plátano que se caracteriza por ser un elemento natural, frágil, perecedero, y que tan solo en unos días se descompondrá, en un proceso de transformación que termina por cargarse la obra de arte expuesta. En la representación de los elementos es inevitable reflexionar sobre el paso del tiempo mientras la materia se transforma. El poder de la obra invoca a múltiples reflexiones, el objeto expuesto en la pared del museo cede en favor de la idea, de cada una de las ideas que quiera interpretar cada observador, multiplicada por enésimas visualizaciones en los medios de comunicación y en las redes sociales. Con este planteamiento Cattelan va más allá de las propuestas de Ready-made de Duchamp, pero si bien la obra desaparece materialmente quedará inserta en las múltiples interpretaciones que ha dado de sí tras una polémica deliberada. El efecto escándalo se incorpora también por el precio de las tres obras subastadas, entre ciento veinte y ciento cincuenta mil dólares. El valor de cambio aquí forma parte intrínseca de la obra de arte, y de su legitimación en el mercado del arte para hacerla perdurable: “Lo que sobrevive”, nos dice Andy Warhol, “es lo que el gusto de la clase dominante decreta que tiene que sobrevivir, y que resulta ser lo que mejor se corresponde a los cánones y a la manera de pensar de esta clase”[5].

3. Comediante, una obra que nos sirve para medir el estado del mercado del arte.

Tal como señala el galerista promotor de este evento, Emmanuel Perrotín, “Comediante es un símbolo del comercio global, un doble sentido, así como un artefacto para el humor”.  Toda una declaración de intenciones, y una aportación muy banal que no ayuda al prestigio de la obra.

Hemos dado por supuesto que Comediante es una obra de arte, y lo es porque así se ha decidido por quienes controlan el mercado del arte, la institución museística, el artista, el coleccionista o inversor dispuesto a comprar, el crítico, el historiador…[6]. Su creador está dotado de gran reputación desde mediados de los años noventa, con una producción artística en la que la provocación y el sentido del humor alcanzan un raro equilibrio. Cattelan en Comediante arriesga y se va por otros cerros con una obra que es también no obra y que se presta a adularla como una genialidad o acaso despreciarla como una tomadura de pelo, aunque probablemente no sea ni una cosa ni la otra, pero que estaba destinada a captar nuestra atención gracias a la escenografía facilitada por la Miami Art Basel una de las mecas del actual mercado del arte.

Ignoro cuál ha sido la respuesta del espectador[7] y si ésta ha sido bien medida. Probablemente esta sea la obra que, dado su premeditado y previsible escándalo, haya alcanzado opiniones detractoras por doquier, y una innumerable profusión de memes y otras vainas. El público que acude a esta escenografía ¿le interesa el arte? ¿O acude con la convicción de que hay que estar ahí y dejar constancia colgando el selfi de su testimonio?

Termino con una inquietud.  Mi inquietud es (parafraseando al profesor Compàs) si este arte, tal como se nos presenta, es susceptible de ser mirado, leído, comprendido, interpretado, y concebido según modelos que permitan captar el contenido de la obra en cuestión, o bien, asistimos a la construcción de un canon, o un modo de mirar el arte, en el que el contenido de la obra es lo de menos.

Juantxu Bazán, noche del 15 al 16 de octubre de 2022

Bibliografía y referentes consultados:

Gombrich, E. H. (2003). La historia del arte. Barcelona: Debate. 5.ª impr.

Sinner, Larry (2004). La invención del arte. Una historia cultural. Barcelona: Paidós.

James Elkins. Stories of Art. New York : Routledge, 2013. (Capítulo Perfects stories traducido por la compañera del curso).

Recursos didácticos de la asignatura:  

Historia del arte – ¿Por qué un objeto puede considerarse obra de arte?
https://www.youtube.com/watch?v=5PqC8A_JvS0&feature=youtu.be
Historia del arte – El cuadrado negro de Malèvich https://www.youtube.com/watch?v=Dqp64FcRvkM&feature=youtu.be

Campàs, Joan, Los mundos del arte. UOC.

Campàs, Joan. La construcción del conocimiento en la historia del arte, UOC.

Cagigal Vera, Miguel A. (2021), Otra historia del arte. Barcelona: Plan B.

Asimismo se han leído diferentes reseñas de prensa y YouTube sobre Comediante de Maurizio Tottelan que han ayudado a realizar este trabajo

---

[1] Sobre esta obra: https://historia-arte.com/obras/l-o-v-e

[2] Un análisis exhaustivo sobre la iconología y los aspectos simbólicos de esta obra requeriría una extensión que supera la dimensión de este breve ensayo. No obstante, he seguido las enseñanzas de Panofsky y Gombrich que nos describe el profesor Joan Campàs Montaner en La construcción del conocimiento en la historia del arte, pags. 52-61.

[3] De hecho tras la instalación del plátano atado le siguió una performance retransmitida al mundo protagonizada por el artista David Datuna que se comió Comediante sin ningún tipo de obstáculo, en la que fue probablemente el segundo capítulo de esta instalación. Esto es algo que puede leerse en https://elpais.com/cultura/2019/12/08/actualidad/1575808353_736766.html

[4] Eco, Umberto (1990). Obra abierta. Barcelona: Ariel(«Ariel», 16). 3.ª ed. Introducción a la segunda edición.

[5] Cita tomada de Campàs Montaner, Joan. Los mundos del arte, pág. 67. UOC. Aquí Andy Warhol parece aliarse con los planteamientos del marxismo crítico de la Escuela de Frankfurt.

[6] Joan Campàs nos habla, entre otras, de la teoría institucional que entiende que “arte es todo aquello que los museos, las galerías, los historiadores, etc. dicen que es arte. Por tanto, un objeto es artístico cuando el mundo del arte lo considera artístico, por tanto, si es aceptado como arte, es arte, si un objeto no es aceptado como arte, no es arte.” Historia del arte ¿Por qué un objeto puede considerarse obra de arte? Pág. 3 del texto del vídeo. UOC.

[7] Nuevamente tengo que aludir al arte como espectáculo y con ello aludir a la obra de Guy Debord, La sociedad del espectáculo, y las múltiples revisiones y aportaciones que invitan a pensar que el arte forma parte inexcusable de la sociedad del espectáculo. Baste por el momento citar las dos definiciones diametralmente opuestas que a la palabra espectador, espectadora da la R.A.E.: 1. adj. Que mira con atención un objeto. 2. adj. Que asiste a un espectáculo público. U. m. c. s.

Entradas relacionadas:

Jackson Pollock contra Mendia Olabarrieta.

Castro Urdiales acoge una de las mejores exposiciones mundiales de pintura de expresionismo abstracto.

IBARROLA MUESTRA SU ARTE EN EL PUERTO DE CASTRO URDIALES

La fundación Pollock ha presentado una demanda contra mi nieta, la pintora castreña Mendia Olabarrieta, por plagiar la obra del pintor expresionista americano, dañando con ello su prestigio intelectual, por lo que exige una indemnización de veinte millones de dólares para compensar los daños morales infringidos a la memoria del creador de la Action Painting.

Mendia no entiende nada. Y yo tampoco. Lo que sé es que mi nieta echó mano de los rotuladores de su hermano Beñat, la noche de San Andrés, y nadie la pudo controlar, ni siquiera sabíamos que en sus manos había tomado el rotulador acrílico negro que daría pie a las sospechas de plagio. Ciertamente Mendia ha utilizado la misma técnica que el célebre pintor, pero a nadie se le ocurrió que la “pintura en acción” estuviera vetada en una niña de diecinueve meses que, a diferencia de Pollock, pinta desde su propia espontaneidad sin mediar las noches de alcohol que precedían al proceso creativo del pintor norteamericano. Si la niña prodigio de la pintura no “pinta en acción” no sé de qué modo puede pintar en sus primeros años de vida.

La Fundación Pollock (Pollock-Krasner Foundation) dice que la obra de Mendia titulada “Opus Black Number One” está copiada de la “Number 5 Elegant Lady” pintada por Pollock en 1951, o de la “Number 7” pintada el mismo año, o quizás de “Untitled Number 6”. Expertos en expresionismo abstracto consultados me confirman que es imposible plagiar varias obras a la vez, y que lo sucedido con la obra de Mendia y la de Jackson es que seguramente estaban en lo mismo: expresar sus emociones más primitivas, mostrando su expresividad de dentro a fuera sin más limitaciones que el lienzo o la hoja de papel. «La diferencia es que Pollock plasmó sus goteos en negro en uno de los momentos más difíciles y pesimistas al final de su vida, mientras que la pintora de Castro Urdiales expresa en negro su delirio vital por las transformación de las cosas; el pesimismo de uno y la vitalidad de la otra se encuentran en una simbiosis creativa digna de ser contada», me dice uno de los expertos de arte sin entender muy bien que es lo que me quiere decir.

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

Me he puesto en contacto con la familia de Mendia y estamos de acuerdo en negociar con la Pollock Foundation para evitar conflictos mayores, así que vamos a proponer a los americanos subastar la pintura de Mendía y dedicar el dinero resultante a fomentar la creatividad de la infancia en todos los lugares del mundo.

Abuelo Juantxu, 8 de diciembre de 2017.