Categoría: Amor al arte

Espero que no se mosqueen conmigo los admiradores del excelso Marcel Duchamp por llamarle mentiroso; él no creo que lo admitiera, puesto que era conocedor de que la historia del arte es una sucesión de ficciones, de falsificaciones de realidades pasadas por el tamiz del artista, ese mentiroso capaz de convencernos de imitar la realidad, ensalzar lo bello o acercarnos a extrañas emociones. Yo también admiro la obra de Duchamp, pero es menester poner cada cosa en su sitio.

Con Duchamp asistimos a un momento culminante en el que el arte se cae de su pedestal. La transgresión consiste en un engaño, nuevamente. La mentira como componente esencial del arte (como en la vida). Transgredir el arte hasta el punto de que cualquier objeto podría ser considerado como una obra de arte si así lo decide el artista y lo ubica en una sala de exposiciones. Todo es una enorme paradoja en la propuesta del famoso urinario de Marcel Duchamp, Fuente, de acabar con el arte conocido hasta entonces, una obra de arte que ni siquiera existe físicamente (existen diecisiete copias, ninguna verdaderamente original), y es fidedigno que la autora de tal obra (de la idea) que fue expuesta en 1917 en la exposición de la Society of Independent Artist de Nueva York no era de Duchamp sino de la artista dadaísta Elsa von Freytag-Loringhoven que se lo envió a Duchamp para que fuera expuesto[1]. Esta autoría vendría confirmada por recientes investigaciones, y de ello da cuenta la propia biógrafa de Elsa von Freytag, Irene Gammel.

No seamos tan injustos con Duchamp. Su importancia en la historia del arte contemporáneo es fundamental para entender la ruptura con la forma de entender el arte hasta entonces y tendríamos que esperar unas décadas para que su contribución se convierta en una fundamental referencia y semilla para el arte conceptual de la segunda mitad del siglo XX.

En esta sucesión de mentiras, una más: el urinario, denominado Fuente, siempre atribuido a Duchamp, fue considerado por un numeroso cónclave de expertos, artistas y críticos de arte, como la obra más influyente del siglo XX. Rebobinemos: Marcel Duchamp tuvo una participación decisiva en la frustrada exposición de Fuente, pero la autora intelectual (es decir, la autora) fue Elsa von Freytag, incluida la enigmática firma que aparece sobre el urinario de porcelana: R. Mutt. Tras rechazarse su exposición en Nueva York por el comité de la Sociedad de Artistas Independientes, Duchamp dimite, y la pieza desaparece, y de ella solo queda la constancia de una fotografía del reputado fotógrafo estaunidense Alfred Stieglitz. Es decir, una nueva ficción añadida a la más increible mentira de la historia del arte del siglo XX: la pieza artística no existe, sino su reproducción fotográfica:

Más mentiras. Si ustedes van a la Tate Modern de Londres, verán una reproducción en porcelana de la obra Fuente, una de las diecisiete copias autorizadas por Duchamp en 1964 y que se exponen en varios museos del ancho mundo, desde Tokio a Philadelphia, pasando por Roma y París. Es decir, que a Duchamp no le empachó atribuirse (para sí sólo) la autoria de esta obra que le supuso ganar un montón de dinero. Para entonces, las personas que podrían dar fe de la autoría de la obra estaban todas muertas, incluida Elsa von Freytag. Cabria preguntarse y tras la resurección de las copias de Fuente, las porcelanas reúnen aquella provocación conceptual de la obra original, o se han transformado en objetos de mercado convenientemente revalorizados.

En su excelente ensayo La mirada inquieta, Eugenia Tenenbaum no duda en descalificar la actitud de Duchamp como la de un mentiroso a sabiendas, admitiendo su autoría en un contexto en el que su figura se revaloriza al mismo tiempo que el arte conceptual le encumbra como su máximo impulsor. «Gracias a Irene Gammel y a la carta de 1917 que encontró, hoy día sabemos que la obra más influyente del siglo XX la conceptualizó una mujer: la baronesa dadá Elsa von Freyrag-Loringhoven. Ahora solo nos falta reivindicarla como tal y entender que, mientras Duchamp murió entre elogios y reconocimientos en 1968, Von Freytag lo hizo pobre y en la miseria en 1927»[2]

Mientras Duchamp fue encumbrado a la gloria, la memoria de Elsa duerme en las catacumbas del olvido, a pesar de que fue una artista dadaísta brillante y pionera en las propuestas más características del arte conceptual: las performances de las que dió cuenta en vivo en el barrio de Greenwich Village de New York; también fue precursora de los ready made que se asocian siempre con la figura de Duchamp; y fue pintora y escultora del objeto encontrado. Fue, sobre todo una artista que no conocía los límites entre el arte y la vida ¿no va de esto también el arte conceptual?

Tras este periplo de mentiras, las reproducciones de la obra más importante del siglo XX se exhiben para el deleite y curiosodad del público que asiste a los museos. Quiero entender que el urinario expuesto, a pesar de ser una trola, es adorado como una obra de arte gracias al vínculo de confianza que mantiene con el espectador: Duchamp quiso que ese objeto fuera una obra de arte, muchos años después el mercado del arte lo bendijo, y el público se lo creyó con la misma devoción que se quiere a Dios o al dinero.

Juantxu Bazán, 24 de febrero 2024

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[1] Entre los textos que hacen referencia a la verdadera autoría de la idea de exponer el urinario con la firma de Richard Mutt es bastante elocuente la carta que Duchamp dirige a su hermana explicando el papel de Elsa: «Una amiga, empleando el seudónimo de Richard Mutt, me envió un urinario de porcelana a modo de escultura para ser expuesto; como no tenía nada de indecente, no había ningún motivo para rechazarlo». Así lo detalla Oscar García García (2019) en la introducción de Dios salve al arte contemporáneo. Ed. Paidós Ibérica. Barcelona.

[2] Tenenbaum, Eugenia (2023) La mirada inquieta. Barcelona. Temas de hoy. Editorial Planeta.

He descubierto a traves de mi cuenta de Instagram al artista callejero francés Oakoak (imagino que detrás de su actividad hay un colectivo), y entre su divertida obra, muchas veces genial, me ha llamado la atención una fotografía en la que tan solo incorpora un grafiti FREE ROTHKO que me ha recordado inmediatamente a las fotos publicadas hace casi un año en este blog y que titulé: VENTANA AL MAR DE ROTHKO

La obra de Oakoak está inspirada directamente en Banksy, pero a diferencia del artista inglés, no es nada politizada; sus intervenciones sobre paredes, mobiliario urbano o ruinas, están muy relacionadas con la cultura pop, el comic, el arte, el cine y los dibujos animados, ofreciendo una divertida lectura sobre los rincones mas inverosímiles y destartalados de la ciudad.

En su foto, Oakoak homenajea a Rothko , y tal como a mí me sucedio hace diez meses, tras el hueco de la ventana de un edificio minero en ruinas, se enmarca ese cielo y ese mar azules que nos dejan adivinar el espíritu de Rothko, tan universal, con las diferentes sensaciones que nos impregnan a través de sus diferentes tonos de color.

Juantxu Bazán, a 21 de febrero 2024

En mis exploraciones por el espeso mundo del arte conceptual, me interesan especialmente las de aquellos autores que estuvieron en el límite de este arte cuando aún ni siquiera éste estaba teorizado. Uno de estos autores es el artista estaunidense Robert Rauchenberg quien desde joven sintió la admiración por el arte encontrado de Schwittwers y por el movimiento Dada.

En su extraordinaria colección de Combine-paintings, Rauchenberg incorpora en sus cuadros, además del collage con objetos desechados cuidadosamente clasificados en su estudio, empastes de pintura, goteos, y pinceladas que provienen de su propia tradición informalista. En Rauschenberg se aprecia su admiración por los maestros y una innovación desbordante.

“…se siente acuciado por la contradicción de su existencia de artista en una sociedad para que el arte ya no puede tener ningún significado. Es una sociedad que solo conoce el presente y que no siente ninguna piedad por lo que ya no sirve, por lo que ya ha pasado. Excluido de este presente, que por lo demás no le interesa, el artista no puede sino manipular el pasado y volver a utilizar sus desechos, porque al salvarlos se salva el mismo de la condición de ´desecho´ a la que la sociedad le ha empujado.” (Argan, Julio Carlo (1975). El arte moderno 1770-1970. Fernando Torres editor, Valencia).

Una de las obras que más me interesan de Rauschenberg, es su primera incursión por el Arte Conceptual en la que se aprecia también la influencia recibida de Dadá y Duchamp, una inteligente reinterpretación del expresionismo abstracto de su admirado De Kooning, quien, según cuentan las reseñas, le presta un dibujo a Rauschenberg para borrarlo deliberadamente. Por aquel entonces De Kooning era una figura reconocidísima por la crítica y el mercado, y el joven Rauschenberg se movía justamente entre el expresionismo y el arte pop, junto a Jasper Jons, pero con una visión muy personal y su reconocible estilo.  

Nos encontramos ante un dibujo que es la antítesis, el no-dibujo, o mejor, el borrado como acto de dibujar, con un resultado que es producto de la planificación y de la improvisada dificultad de borrarlo. El título no puede ser más explícito: es un dibujo borrado, que no puede eludir el sustrato de su pasado, de su procedencia del maestro De Kooning. Jasper Jons se encargó de enmarcar y titular el dibujo para que la ficción del dibujo de De Kooning diera la alternativa a la ficción del dibujo de Rauschenberg. El observador inevitablemente tratará de adivinar, y quizás se percate de la enorme paradoja que se produce en esta obra, y es que tratando de borrar se construye una obra imperecedera que ocupa un lugar en el museo. No hay borrado del pasado (que podría estar representado por el expresionismo abstracto de De Kooning), sino recuerdo for ever. Cabría preguntarse si esta obra hubiera alcanzado la notoriedad y el éxito que le otorgaron los agentes del arte si no se tratara de un borrado de un dibujo de De Kooning. Ya sabemos la respuesta.

Es preciso entonces una respuesta a la respuesta, y, si se me permite la ironía, podría ser el dibujo borrado de Juantxu Bazán, o los cien dibujos borrados de autores anónimos. Nada como una mini action painting para tachar al intachable Rauschenberg y regodearse en en 15 minutos de rebeldía pictórica. Para ello he ido al elemento esencial que verifica el borrado, el titulillo de cuadro, que debe borrarse con un expresivo tachado, dejando ver lo que sucede debajo:

Juantxu Bazán, 11 de febrero 2024

Esta es una obra de pintura que no he necesitado pintar. Tampoco he necesitado exponerla, y sin embargo ha estado expuesta durante mes y medio en la ciudad de Castro Urdiales.

Tiene algo en ella que está relacionado con pintar con objetos encontrados (movimiento Dada, Schwitters, Duchamp, Rauschenberg, y tantos otros). Pero mi objeto no es un elemento para aportar a la pintura sino que es la pintura en si misma, o si se prefiere, ese objeto encontrado es una pintura encontrada. De ello ya hablé en este mismo blog en Cuadrado negro sobre fondo rojo .

En la mancha percibo un cuadrado negro, y no puedo evitar la evocación del famoso cuadrado negro de Malevich.

No es la primera vez que hago este tipo de elucubraciones. La pintura encontrada es una de mis obsesiones, y cuando me parece que tiene un interés pictórico o iconográfico, capto la imagen con mi teléfono o con mi máquina, y si procede cuento una historia en la que quiero mostrar que la mirada al entorno urbano puede toparse con narrativas artísticas. Estos son algunos precedentes en los que la ironía es el leitmotiv de lo que veo y cuento:

Castro Urdiales acoge una de las mejores exposiciones mundiales de expresionismo abstracto

Ibarrola muestra su arte en el puerto de Castro Urdiales

En alguna ocasión el objeto encontrado está incrustado en el propio paisaje, y es tan efímero como la bajada o subida de una marea en el mar Cantábrico. En este caso no me encuentro con pintura, pero es la propia naturaleza, la acción del agua, la que esculpe un bajo relieve en la arena. Así sucedió cuando me encontré con un poema visual en la playa, pintando en la arena con fruta para hacer un huerto en la playa.

Un pintor anónimo, en una intervención que tiene tintes muy propios de la forma de hacer de Bansky (clandestinidad, y aprovechamiento del objeto encontrado para incorporarlo a la iconografía de la obra), actúa sobre la señal de tráfico en una carretera de monte:

Estos precedentes pueden ayudar a entender mi intervención sobre el cuadrado negro en la que mi única aportación pictórica (en el sentido de utilizar pintura y brocha) ha sido pintar de blanco un marco de madera de pino. El soporte estaba ahí, en la calle siglo XX de Castro Urdiales, y sobre la pared de ladrillo ya se había pintado una mancha negra que yo decido sea un cuadrado negro.

Lo que se quiere contar en este cuadrado negro que no es de Malevich

Conociendo la obra de Bansky aprendemos como aprovecha un elemento visual en la pared (una mancha de pintura, una cañería, un cartel, un diseño arquitectónico…) para darle otro significado y nos sorprendemos del modo tan admirable en el que casi siempre lo resuelve. Hay arte conceptual en esta intervención puesto que se reflexiona ironicamente sobre lo que es o no es una obra de arte haciendo que el cuadrado negro regrese al cuadro, se cobije en el marco cuadrado de color blanco que he dispuesto para él. Es decir, no cabe duda de que en los museos se encierra el arte que los curadores han dispuesto para ser admirado por el público; pero si mirarmos la ciudad o la naturaleza podríamos recabar en sorprendentes imágenes capaces de aportarnos narrativas que nos ayuden a ver las cosas de otra manera: los museos están llenos de objetos que cuentan historias por las que merecen ser mirados; la calle también.

Malevich estuvo siempre presente en todo el proceso; pero hay un artista invitado, Magritte, de quien tomo la frase «este no es el cuadro de Malevich, emulando su pensamiento inmortalizado en pintura: Ceci n´est pas une pipe ). Se inspira en Dadá incorporando texto e imagen, y en Rauschenberg (Combine-paintings) y  en Schwitters (Merzcollages), maestros del objeto encontrado para componer una obra de arte. Y luego puede suceder, para quien así lo quiera ver, que esta tramolla no es más que una estúpida ocurrencia.

La presentación de esta obra en una calle céntrica, muy frecuentada, plantea algunos dilemas. ¿Cuál puede ser la reacción del observador? Curiosidad, perplejidad, hilaridad, simpatía, indiferencia… Para equilibrar la previsible indiferencia me decido a ser lo más explícito posible, y añado a la frase Este no es un cuadro de Malevich (aunque hubiera sido preciso decir Este no es el cuadrado negro de Malevich), una carátula explicativa en la que se da cuenta del cuadrado negro de Malevich tal como lo cuenta la fuente del saber accesible, wikipedia.

El montaje de la obra también forma parte de su propio contenido, y se presenta como una puesta en escena, en la que el propio autor instala la obra a plena luz del día, previo permiso de la propiedad de la fachada.

En el momento de la instalación (también aquí hay una puesta en escena) averiguo por fin cuál es el origen de la mancha negra por fin refugiada en un marco. Una vecina de la calle que se había acercado a ver la instalación lo narra así: “un día, hace unos diez años, apareció una cruz gamada pintada a espray en la pared. A mi marido no le gustó nada y consiguió un spray de pintura negra y lo tapó, esa es la mancha que tienes delante”. Me quedé satisfecho con la mayor dosis de realidad de la tarde. Fue aquel vecino y no Malevich el autor de este cuadrado negro.

Observo como los niños miran con curiosidad el cuadro del cuadrado negro; los adultos tienen un semblante más serio y algunos esbozan media sonrisa, quizás captando la ironía con la que ha trabajado el autor, otros dicen “a ver si lo respetan”, y presiento que muchos dirán aquello de “¡qué chorrada!”.

Al día siguiente, la densidad de niños, madres y abuelas en la calle es muy alta, y con ella la expectación del cuadro negro fue notable. En los días siguientes trataré de pulsar las opiniones que provoca esta intervención. Una cosa si se ha producido: es mi primera exposición artística en la calle.

Este capítulo se cierra mostrando el carácter efímero de esta obra, pues era previsible que no iba a durar siempre. El 10 de diciembre de 2023 me avisan de que el cuadro has sido objeto de rapiña. Alguien ha entendido que ese marco no pintaba nada ahí, y ha decidido quitarlo de la pared y apropiárselo para darle otra utilidad. La vida es asi. Esta es la imagen del cuadrado negro en el momento de escribir estas líneas:

Juantxu Bazán, 27 de enero 2024

¿Obra de arte conceptual o mayúscula tomadura de pelo?

Tengo que confesar mi desconcierto tras observar por primera vez la obra Comediante, de Maurizio Cattelan, ¡ese plátano sujetado a la pared con cinta americana!, una obra de un autor del que aprecio su trayectoria con obras inmensas como L.O.V.E que se impone en la Piazza Affari, frente a la bolsa de Milan[1]. Cattelan polemiza siempre, con un discurso incómodo para los estamentos del poder, las instituciones, y también para el público en general. En esta ocasión la polémica se impregna de otras variables que intervienen en la concepción del arte contemporáneo y la visión sobre el mercado del arte en nuestros días.

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1. El componente simbólico de Comediante.

Desde el punto de vista icónico[2] la obra es de gran simplicidad: reconocemos la cinta americana (quiero insistir en que no se trata de una cinta adhesiva cualquiera como dicen la mayoría de textos y comentarios, sino que identificamos las características de la cinta americana de color gris, de anchura estándar, y aplicaciones conocidas por la mayoría del público); y el plátano. Ambos objetos forman una composición en aspa muy utilizada en la historia del arte desde el arte prehistórico hasta nuestros días pasando por las escenas religiosas del Barroco. En cuanto a la técnica parece obvio que nos encontramos ante una instalación, más próxima a la performance[3] que a una construcción pictórica o escultórica, que contiene en cierta medida un bodegón efímero sometido a la putrefacción del plátano. Por último, es menester referirse al título, “Comediante”, quizás en alusión a lo paródico de la propuesta, y una velada conexión con la sociedad del espectáculo en la que el arte también participa.

Si pensamos en los referentes artísticos, el plátano ha sido representado en múltiples ocasiones. Me referiré al menos a dos de ellas que quiero creer estaban en la mente de Mauricio Cattelan, y en cierta medida en el público que asiste a las exposiciones para algo más que sacarse un selfi.

Giorgio de Chiricco pinta plátanos en sus cuadros al óleo y les concede una gran capacidad simbólica en relación con los demás objetos de su pintura, tal como nos relata en El sueño transformado (1913), o en La incertidumbre del poeta, del mismo año, en el que la asociación entre los diferentes elementos del cuadro adquiere una fuerte connotación sexual.

La otra obra que quiero reseñar es la portada del LP The Velvet Underground and Nico (1967) en la que Andy Wharhol nos muestra una inmensa banana, icono del arte y música pop:

Sin embargo, la emblemática cinta americana está ausente de representaciones pictóricas, si bien, es el propio Maurizio Cattelan el que nos enseña con ironía superlativa las aplicaciones de este adhesivo:

Maurizio Cattelan. El día perfecto, 1999 (su galerista de Milán atrapado con cinta americana a la pared de su propia galería).

2. Construir el texto de Comediante.

Roland Barthes nos enseña que la interpretación de una obra de arte requiere de su receptor, como en todo proceso de comunicación, y es éste quien genera los textos que dan significado a la obra. Para Umberto Eco la obra de arte no está acabada y depende de los códigos que maneje el observador, por lo que una misma obra ofrece significados diversos:

 «Todas las interpretaciones son definitivas en el sentido de que cada una de ellas es, para el intérprete, la obra misma, y provisionales en el sentido de que cada intérprete sabe que siempre tiene que profundizar en la propia. En tanto que definitivas, las interpretaciones son paralelas, de forma que una excluye las otras, aunque sin negarlas.»[4]

Preguntémonos entonces ¿cuál es el sentido de Comediante?

No puedo soslayar los que a mí me parecen significantes de esta obra efímera. La cinta americana, made in USA, se caracteriza por su fortaleza, por su resistencia, y entre las aplicaciones que han tenido mayor notoriedad visual no puedo olvidarme de que también es un instrumento eficiente para atar y amordazar a personas que son víctimas de un secuestro. La cinta ata un plátano que se caracteriza por ser un elemento natural, frágil, perecedero, y que tan solo en unos días se descompondrá, en un proceso de transformación que termina por cargarse la obra de arte expuesta. En la representación de los elementos es inevitable reflexionar sobre el paso del tiempo mientras la materia se transforma. El poder de la obra invoca a múltiples reflexiones, el objeto expuesto en la pared del museo cede en favor de la idea, de cada una de las ideas que quiera interpretar cada observador, multiplicada por enésimas visualizaciones en los medios de comunicación y en las redes sociales. Con este planteamiento Cattelan va más allá de las propuestas de Ready-made de Duchamp, pero si bien la obra desaparece materialmente quedará inserta en las múltiples interpretaciones que ha dado de sí tras una polémica deliberada. El efecto escándalo se incorpora también por el precio de las tres obras subastadas, entre ciento veinte y ciento cincuenta mil dólares. El valor de cambio aquí forma parte intrínseca de la obra de arte, y de su legitimación en el mercado del arte para hacerla perdurable: “Lo que sobrevive”, nos dice Andy Warhol, “es lo que el gusto de la clase dominante decreta que tiene que sobrevivir, y que resulta ser lo que mejor se corresponde a los cánones y a la manera de pensar de esta clase”[5].

3. Comediante, una obra que nos sirve para medir el estado del mercado del arte.

Tal como señala el galerista promotor de este evento, Emmanuel Perrotín, “Comediante es un símbolo del comercio global, un doble sentido, así como un artefacto para el humor”.  Toda una declaración de intenciones, y una aportación muy banal que no ayuda al prestigio de la obra.

Hemos dado por supuesto que Comediante es una obra de arte, y lo es porque así se ha decidido por quienes controlan el mercado del arte, la institución museística, el artista, el coleccionista o inversor dispuesto a comprar, el crítico, el historiador…[6]. Su creador está dotado de gran reputación desde mediados de los años noventa, con una producción artística en la que la provocación y el sentido del humor alcanzan un raro equilibrio. Cattelan en Comediante arriesga y se va por otros cerros con una obra que es también no obra y que se presta a adularla como una genialidad o acaso despreciarla como una tomadura de pelo, aunque probablemente no sea ni una cosa ni la otra, pero que estaba destinada a captar nuestra atención gracias a la escenografía facilitada por la Miami Art Basel una de las mecas del actual mercado del arte.

Ignoro cuál ha sido la respuesta del espectador[7] y si ésta ha sido bien medida. Probablemente esta sea la obra que, dado su premeditado y previsible escándalo, haya alcanzado opiniones detractoras por doquier, y una innumerable profusión de memes y otras vainas. El público que acude a esta escenografía ¿le interesa el arte? ¿O acude con la convicción de que hay que estar ahí y dejar constancia colgando el selfi de su testimonio?

Termino con una inquietud.  Mi inquietud es (parafraseando al profesor Compàs) si este arte, tal como se nos presenta, es susceptible de ser mirado, leído, comprendido, interpretado, y concebido según modelos que permitan captar el contenido de la obra en cuestión, o bien, asistimos a la construcción de un canon, o un modo de mirar el arte, en el que el contenido de la obra es lo de menos.

Juantxu Bazán, noche del 15 al 16 de octubre de 2022

Bibliografía y referentes consultados:

Gombrich, E. H. (2003). La historia del arte. Barcelona: Debate. 5.ª impr.

Sinner, Larry (2004). La invención del arte. Una historia cultural. Barcelona: Paidós.

James Elkins. Stories of Art. New York : Routledge, 2013. (Capítulo Perfects stories traducido por la compañera del curso).

Recursos didácticos de la asignatura:  

Historia del arte – ¿Por qué un objeto puede considerarse obra de arte?
https://www.youtube.com/watch?v=5PqC8A_JvS0&feature=youtu.be
Historia del arte – El cuadrado negro de Malèvich https://www.youtube.com/watch?v=Dqp64FcRvkM&feature=youtu.be

Campàs, Joan, Los mundos del arte. UOC.

Campàs, Joan. La construcción del conocimiento en la historia del arte, UOC.

Cagigal Vera, Miguel A. (2021), Otra historia del arte. Barcelona: Plan B.

Asimismo se han leído diferentes reseñas de prensa y YouTube sobre Comediante de Maurizio Tottelan que han ayudado a realizar este trabajo

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[1] Sobre esta obra: https://historia-arte.com/obras/l-o-v-e

[2] Un análisis exhaustivo sobre la iconología y los aspectos simbólicos de esta obra requeriría una extensión que supera la dimensión de este breve ensayo. No obstante, he seguido las enseñanzas de Panofsky y Gombrich que nos describe el profesor Joan Campàs Montaner en La construcción del conocimiento en la historia del arte, pags. 52-61.

[3] De hecho tras la instalación del plátano atado le siguió una performance retransmitida al mundo protagonizada por el artista David Datuna que se comió Comediante sin ningún tipo de obstáculo, en la que fue probablemente el segundo capítulo de esta instalación. Esto es algo que puede leerse en https://elpais.com/cultura/2019/12/08/actualidad/1575808353_736766.html

[4] Eco, Umberto (1990). Obra abierta. Barcelona: Ariel(«Ariel», 16). 3.ª ed. Introducción a la segunda edición.

[5] Cita tomada de Campàs Montaner, Joan. Los mundos del arte, pág. 67. UOC. Aquí Andy Warhol parece aliarse con los planteamientos del marxismo crítico de la Escuela de Frankfurt.

[6] Joan Campàs nos habla, entre otras, de la teoría institucional que entiende que “arte es todo aquello que los museos, las galerías, los historiadores, etc. dicen que es arte. Por tanto, un objeto es artístico cuando el mundo del arte lo considera artístico, por tanto, si es aceptado como arte, es arte, si un objeto no es aceptado como arte, no es arte.” Historia del arte ¿Por qué un objeto puede considerarse obra de arte? Pág. 3 del texto del vídeo. UOC.

[7] Nuevamente tengo que aludir al arte como espectáculo y con ello aludir a la obra de Guy Debord, La sociedad del espectáculo, y las múltiples revisiones y aportaciones que invitan a pensar que el arte forma parte inexcusable de la sociedad del espectáculo. Baste por el momento citar las dos definiciones diametralmente opuestas que a la palabra espectador, espectadora da la R.A.E.: 1. adj. Que mira con atención un objeto. 2. adj. Que asiste a un espectáculo público. U. m. c. s.

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A diferencia de lo que acontece con la pintura renacentista o neoclásica, los pintores románticos buscan en los paisajes el pretexto para expresar sus sentimientos y mostrar al mundo la supremacía del orden natural sobre la voluntad de los hombres. 

Buena parte de la obra de William Turner gira sobre este pensamiento. Voy a detenerme en cinco cuadros, óleos, que a mi parecen muy bellos, y que cuentan cosas que me interesan mucho. Están pintados en el momento álgido de su obra artística, en la que el pintor londinense muestra la osadía y la rebeldía que le hacen un pintor muy especial.

En el primero de ellos confluyen el interés por un acontecimiento histórico muy relevante, en un momento trágico en el que desatan las fuerzas de la naturaleza, y en el que Turner da muestras de un prodigioso manejo del color. Se trata de “Barco de esclavos”, pintado en 1840:

El título original de este cuadro es «Traficantes de esclavos arrojan a los muertos y a los agonizantes por la borda – el tifón se aproxima» (Turner era muy dado a poner largos títulos a sus cuadros para explicar lo que acontecía en el instante pintado). Nos relata el momento en el que 142 esclavos luchan por una supervivencia imposible tras ser arrojados al mar, con el objeto de aligerar “mercancía” debido a la escasez de agua. La maniobra implicaba beneficios económicos para el negrero, puesto que al arrojar por la borda a los esclavos agonizantes, antes de morir de enfermedad, podría cobrar el seguro. Es un barco negrero británico, el Zong, que se dirige a Jamaica, año 1781. Este terrorífico hecho fue uno de los desencadenantes del movimiento abolicionista en el Reino Unido que finalmente prohibió la esclavitud en 1833, si bien, años antes, en 1807 fue prohibida la trata de esclavos. Todavía tardaría mucho tiempo en abolirse la esclavitud en Estados Unidos, en 1863, o en España, en 1880.

La atrocidad queda enfatizada por el momento de virulencia del mar con un sol que ilumina la mitad inferior del cuadro en el que observamos las manos y grilletes acechados por las aves y peces que se ceban con los cuerpos a punto de hundirse. Veamos algunos detalles de este cuadro:

El interés de Turner por la historia, la tragedia del hombre frente a la inmensidad de la naturaleza es una constante en toda su obra. Ya en 1810 lo había expresado en unos de sus cuadros más reconocidos: “Anibal cruzando los Alpes”.

El pintor maneja al espectador con gran habilidad gracias al movimiento circular en el que la atmósfera se funde con las montañas de la derecha elevándose y formando una bóveda de nubes tormentosas; una tormenta de nieve que deja ver el sol filtrado por el aire gélido que ilumina la escena del primer plano en la que el ejército de Aníbal es sorprendido cuando ya se vislumbran los valles de la península itálica en el centro del cuadro. Es un momento de desesperación, caótico, en el que algunos soldados parecen optar por la deserción. Es prodigioso el manejo del movimiento y de los tonos claros y oscuros para infundir el dramatismo que rodea la escena. No puedo evitar mirar el cuadro como si de la escenificación de una ópera se tratara. Veamos un detalle:

En 1838 Turner pinta un bellísimo cuadro, El Temerario remolcado a dique seco, que a mi me parece una esplendorosa representación del paso del tiempo hacia la última etapa de la vida. En una encuesta hecha en el año 2005, los británicos votaron a esta obra como el mejor cuadro inglés de la historia.

La escena representa el transporte por el remolcador de El Temerario, un navío, buque insignia de la armada real británica, símbolo de su poderío imperial y héroe de la batalla de Trafalgar. El cuadro es pura poesía en la que los colores cálidos y fríos se armonizan en perfecto equilibrio, con esa placidez de la mar llana en la desembocadura de la ría, iluminada por el sol; y ese pavoroso contraste entre el remolcador de hierro, fuego, humo y vapor, que arrastra al viejo navío blanquecino, figura casi fantasmal, en el fin de su vida, en el ocaso del día, antes de ser desguazado.

Turner pintó este cuadro con 63 años, en 1838, cuando podría considerarse un anciano al que se le aproximaba el final de su vida. No fue así. Turner seguiría pintando durante seis o siete años más, y moriría en 1851 con 76 años.

En los siguientes detalles observamos el carácter casi impresionista de la técnica (el trazo y el uso del color) de este cuadro, mostrando un uso de la pincelada y del color que cautivó a los pintores impresionistas cincuenta años después.

El paisaje portuario e industrial está pintado por Turner en varias ocasiones, en las que el pintor reflexiona sobre el paso del tiempo y la transformación del paisaje. En “Lluvia, vapor y velocidad”, pintado en 1844, vemos dos puentes sobre el río Támesis, el puente de piedra a la izquierda que representa el pasado con la foresta, la campiña y la placidez bajo la lluvia, que se ve rota por la irrupción de la locomotora, icono de la revolución industrial, atravesando el nuevo viaducto (Maidenhead Railway Bridge, diseñado por el ingeniero Brunel, construido en 1938).

En este cuadro observamos un claro contraste en un paisaje en el que se funde la historia con la tecnología industrial, en el que se mezcla la lluvia, con el vapor de la locomotora y el humo. Turner nos demuestra aquí su talento renovador y rebelde, incorporando los temas industriales que despreciaban los pintores románticos de su época. El tren de vapor irrumpe en dirección al espectador que si percibe lo mismo que yo, está viendo atmósferas y contrastes que irrumpen en el paso del tiempo. Veamos detalles sorprendentes en este cuadro:

El abandono del naturalismo se aprecia también en este detalle, en el que las figuras humanas están sólo insinuadas:

Por último, nos vamos a una obra revolucionaria y extraordinaria, un cuadro que nos invoca lo que parece inverosímil, la reunión de una escena romántica plasmada con técnica impresionista, y que nos recuerda al expresionismo abstracto. Esa era la maestría y e inteligencia de un cuadro incomprendido en su época, y que resulta ser una de las obras maestras de Turner.

Las formas apenas se atisban; acaso vislumbramos el casco de un barco, con la rueda del vapor, con las chimeneas que emiten su humo negro y rojizo, y el mástil con el gallardete izado, detalles que quedan subsumidos por la luz y la oscuridad, todo ello en una situación trágica, confusa, con el barco a merced de la tempestad. El título original del cuadro “Tormenta de Nieve – Barco en la Boca del Puerto Lanzando Señales en Aguas Bajas y de Frente. El Autor Estuvo en esta Tormenta en la Noche que el Ariel dejó Harwich”. Con ello Turner quiere dejar constancia de su emoción como testigo del acontecimiento e invita al espectador a que sienta lo mismo.

Lo que debió sentir Turner lo traslada al lienzo con una pulsión especial. Con fuertes y rápidas pinceladas que envuelven la nieve, el humo las nubes y el mar, que recuerdan a la pintura expresionista abstracta cien años después. No fue entendido, fue incluso despreciado por la escasa definición formal de algunas de sus obras. A Turner le debió importar un bledo y quizás se aplicó aquello de «si no me entienden ya me entenderán». Y así fue.

No esperaba comentar tantos cuadros de Turner; hay monografías que cuentan muy bien su obra y su producción en acuarela merecería un capítulo aparte (magistral como acuarelista en sus inicios, y cuya técnica aplicó a la hora de pintar al óleo).

Una obra me ha llevado a otra, disfrutando con la observación de los detalles, y he visto que sus cuadros cuentan muchas cosas que tienen que ver con una visión de la humanidad y de su mundo imperecederas, yo diría que muy contemporáneas. Es un placer meterse por los misterios de sus pinturas, y constatar la actualidad de un pintor rebelde e incomprendido, y por ello genial, que supo como nadie representar el instante en el que la naturaleza y el tiempo se alzan sobre la voluntad de la humanidad, y que por ello se adelanta a lo que nos quisieron transmitir los pintores impresionistas, y los expresionistas abstractos ¿Acaso ellos no quisieron captar la emoción de un instante comparable a la contemplación de la naturaleza?

Juantxu Bazán

21 de mayo de 2020

Con el agradecimiento a los autores de textos en los que me he apoyado para este artículo:

E. H. Gombrich «La Historia del arte». Phaidon, 1995.

Turner, un elemento más de la intensidad cósmica

J. M. W. Turner

Tormenta de nieve de Turner

Comentario de obra – El Temerario remolcado a dique seco

Turner, el hombre de la mancha

Puesta del sol sobre el lago

Sombra y oscuridad de Turner

Miremos este cuadro «Puesta de sol sobre el lago« (título impresionista, como sus pinceladas, y manchas de color que invocan el expresionismo abstracto de mediados del siglo XX).

Hay muchas pinturas en la historia del arte que me gustan, entre ellas hay bastantes que me interesan tanto como para volver de vez en cuando sobre ellas. Mirarlas y volverlas a mirar buscando en los detalles, dejarme fascinar por su misterio.

Una de ellas es el cuadro que Édouard Manet le pinta a su amigo Monet: “Claude Monet pintando en su barco estudio”.

Podría haberme detenido en obras maestras como “El bebedor de absenta”, “Almuerzo sobre la hierba«, “Olimpia”, “El balcón”, “El pífano”, o “La música en las Tullerías”, cuadros que escandalizaron a la sociedad burguesa de París, e incluso a la crítica que tardó en reconocer su valía después de muchos años. Pero quiero poner mi mirada en esta pintura en la que se plasma un momento de transición muy importante en la trayectoria de Manet. Se dice que en esta obra Manet le brinda tributo a su amigo Monet, una demostración de amistad al pintor y a su obra, y me parece que así es, pero yo creo también que Manet, pintando este cuadro, se está haciendo mejor persona y pintor.

El cuadro está pintado en 1.874, justamente el año en el que los impresionistas deciden mostrarse públicamente, y aunque Manet no quiera encuadrarse en el nuevo movimiento, su influencia en los jóvenes pintores impresionistas es reconocida; de hecho a Manet se le considera el padre del impresionismo, y en esta pintura Manet es impresionista de oficio y devoción, con esa pincelada suelta, el preciso manejo del color y de la luz, sin renunciar a su impronta, a esos magníficos blancos y negros que identificamos en el estilo de su obra.

Manet recoge un instante en el que observamos al pintor Monet mientras estudia los efectos del natural, tal como venía haciendo desde hace tres años en Argenteuil, en el río Sena, en el que Monet, remando en su barquito, había instalado un observatorio estudio para pintar las escenas que se le presentaban a su peculiar mirada, estudiando el paisaje y los efectos de la luz sobre el río y su entorno: pintor pintando a pintor en su peculiar estudio, mientras retrata a su mujer al natural, bajo el toldillo.

El maestro pintor que tanto inspiró a su discípulo recoge en ese lienzo el talento de Monet para devolverlo al lienzo, y juntos declararse amor al arte.

J. B.

7 de enero de 2020  

Sobre Monet: «Hago lo que pienso»

La fundación Pollock ha presentado una demanda contra mi nieta, la pintora castreña Mendia Olabarrieta, por plagiar la obra del pintor expresionista americano, dañando con ello su prestigio intelectual, por lo que exige una indemnización de veinte millones de dólares para compensar los daños morales infringidos a la memoria del creador de la Action Painting.

Mendia no entiende nada. Y yo tampoco. Lo que sé es que mi nieta echó mano de los rotuladores de su hermano Beñat, la noche de San Andrés, y nadie la pudo controlar, ni siquiera sabíamos que en sus manos había tomado el rotulador acrílico negro que daría pie a las sospechas de plagio. Ciertamente Mendia ha utilizado la misma técnica que el célebre pintor, pero a nadie se le ocurrió que la “pintura en acción” estuviera vetada en una niña de diecinueve meses que, a diferencia de Pollock, pinta desde su propia espontaneidad sin mediar las noches de alcohol que precedían al proceso creativo del pintor norteamericano. Si la niña prodigio de la pintura no “pinta en acción” no sé de qué modo puede pintar en sus primeros años de vida.

La Fundación Pollock (Pollock-Krasner Foundation) dice que la obra de Mendia titulada “Opus Black Number One” está copiada de la “Number 5 Elegant Lady” pintada por Pollock en 1951, o de la “Number 7” pintada el mismo año, o quizás de “Untitled Number 6”. Expertos en expresionismo abstracto consultados me confirman que es imposible plagiar varias obras a la vez, y que lo sucedido con la obra de Mendia y la de Jackson es que seguramente estaban en lo mismo: expresar sus emociones más primitivas, mostrando su expresividad de dentro a fuera sin más limitaciones que el lienzo o la hoja de papel. «La diferencia es que Pollock plasmó sus goteos en negro en uno de los momentos más difíciles y pesimistas al final de su vida, mientras que la pintora de Castro Urdiales expresa en negro su delirio vital por las transformación de las cosas; el pesimismo de uno y la vitalidad de la otra se encuentran en una simbiosis creativa digna de ser contada», me dice uno de los expertos de arte sin entender muy bien que es lo que me quiere decir.

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Me he puesto en contacto con la familia de Mendia y estamos de acuerdo en negociar con la Pollock Foundation para evitar conflictos mayores, así que vamos a proponer a los americanos subastar la pintura de Mendía y dedicar el dinero resultante a fomentar la creatividad de la infancia en todos los lugares del mundo.

Abuelo Juantxu, 8 de diciembre de 2017.

La rampa de San Guillén en el puerto de Castro expone una amplia obra de la “Actión Painting” del mejor expresionismo abstracto americano  y una nutrida colección de obras informalistas de diferentes tendencias.

En la rampa se recoge también una variada gama de arte pobre industrial portuario.

El puerto de Castro Urdiales vuelve a ser escenario de lo mejor de las vanguardias artísticas del siglo XX, continuando así con la magnífica experiencia de la exposición celebrada el pasado mes de octubre en los aledaños del muelle norte con la exposición de esculturas efímeras de Agustín Ibarrola.

En esta ocasión, Castro Urdiales se convierte en capital mundial de las vanguardias artísticas de los años cincuenta y sesenta del siglo XX, ofreciendo una muestra de arte abstracto única e irrepetible que ha sido capaz de reunir por primera vez cuadros de Jackson Pollock, Marck Rohcko, y los mejores maestros del expresionismo abstracto, del tachismo, y del arte informal americano y europeo.

La rampa del puerto de Castro es el escenario idóneo para experimentar la pintura en acción y nos ofrece una variada muestra de la obra del gran maestro norteamericano Jackson Pollock, que sintetiza naturaleza con expresión, consciencia y subconsciencia, control del espacio y espontaneidad gestual, utilizando los mismos colores industriales de las pinturas que se utilizan para pintar los barcos del puerto de Castro: rojos, azules, verdes, amarillos, blancos, marrones (de la patente que se da a la parte inferior del casco del barco), salpicados a veces con colores violáceos. En la rampa la pintura se extiende de forma espontánea utilizando como lienzo el propio hormigón y la estructura metálica de los carros varaderos, creando formas muy sugerentes para el espectador. Veamos la obra de Pollock especialmente pensada para el espacio expositivo de la rampa de san Guillén:

La obra de Rothko parece conectar con la filosofía de Wittgenstein: «De lo que no se puede hablar, es mejor callar». La pintura de Mark Rothko invita a callar, se explica por sí misma, respira, vive, y nos dice que seamos nosotros mismos quienes la interpretemos. En silencio. Rothko en SanGuillén se expresa sobre los propios materiales de la rampa, con colores muy singulares que se diferencian del resto de su obra, azul y verde para expresar el encuentro del ser humano con la naturaleza:

El arte según Rothko expresa las emociones humanas más primarias y elementales: la tragedia, el éxtasis, la fatalidad del destino…

El expresionismo abstracto americano de los años cincuenta y sesenta es omnipresente en la rampa, tal como se puede ver en la obra del grupo de artistas USARTS de New York, de clara influencia rothkiana, y con elementos de la action painting, con influencias también de la obra de Baziotes, Kline, Willem de Kooning, Hoffman, Clifford, Reinhard y Motherwell, entre otros:

Del expresionismo abstracto estadounidense al informalismo europeo de postguerra. El óleo ha dejado de ser imprescindible y se buscan otros soportes, combinando diferentes materiales para mostrar el arte de los locos y de los niños, la expresión más directa y elemental del arte en la que desaparece la narración para expresar la vivencia del propio artista. Veamos una primera muestra del grupo Intemperie en soporte vertical de hormigón armado:

Uno de los exponentes más representativos del informalismo europeo lo constituye el grupo MALPASO. Miremos la obra expuesta en sanGuillén:

La rampa de sanGuillén es el escenario propicio para inaugurar una nueva forma de expresión artística: ARTE POBRE INDUSTRIAL. Este nuevo arte (si es que puede denominarse así) no precisa de lienzos, ni de ningún otro soporte salvo los elementos industriales del propio puerto de Castro Urdiales, en este caso la rampa y los carros varaderos. El único requisito expresivo es el paso del tiempo; y la condición para que aparezca arte (si es que puede denominarse así, insistimos) es la mirada del espectador. No es el arte el que busca al espectador, sino que es el propio espectador quien define la propia obra artística. Un arte sin autor. En este caso es el espectador Bazán el que incorpora el título. Veamos:

La pintura es un recurso que forma parte del propio entorno industrial. Se asocia caprichosamente con la obra, pero ésta no existe sin la mirada del espectador.

Nuevamente la pintura se asocia con el elemento industrial sin ningún tipo de premeditación, colaborando en expresividad pero acentuando la reflexión del espectador, si es que hay espectador.

El arte pobre industrial que se selecciona en SanGuillén tiene su origen e inspiración en el Arte Povera de los años sesenta y setenta, pero mama también de la obra de Marcel Duchamp. Sin embargo a diferencia de «Fuente» de Duchamp y de los maestros del Arte Povera, el arte industrial prescinde de espacio museístico; la obra industrial está sólo si se la quiere mirar.

Con este recorrido por el ARTE POBRE INDUSTRIAL (tan solo una pequeña muestra del magnífico escenario de este tipo de representación pictórica que nos ofrece el puerto de Castro Urdiales) finalizamos esta presentación que una vez más pone a Castro Urdiales en el mundo del arte.

JUANTXU BAZÁN, uno de septiembre de 2016.

La Capilla Sixtina es una de las obras más bellas de la historia del arte, pintada por Miguel Ángel entre 1.508 y 1.511, y ejecutada casi en soledad. En esta grandiosa bóveda, en los lienzos dedicados a la Creación, hay una escena que sólo puede caber en la cabeza de un genio como Miguel Ángel. Es admirable por su movilidad, por su color, por su expresividad. Observo esta escena de derecha a izquierda (justo al revés de lo que es habitual), y sigo la secuencia en la que Dios crea el sol y la luna, para girarse de espaldas y crear las plantas (el cuarto y tercer día en la Creación).

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